signodrible primeira edição

MODOS DE O MODERNO DIZER MULHER: 1500 A 1900

Em algum momento o mundo se recobriu com os significantes de um poder associado a um modo de ser masculino. Este é o fato. A questão é como o feminino entra nessa história.
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Duchamp, LHOOQ, 1919.

Ao longo da modernidade, a imagem do primado da racikonalidade e do domínio da natureza para a produção de riquezas associou-se ao que seria a configuração de um poder masculino.

O que se firmou não só no relacionamento entre homens e mulheres, mas na constituição de um discurso corrente.
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Picasso, Menina no espelho, 1932.

A orquestração das significações em que homem passou a significar poder e mulher lateralidade extrapola os limites da ingênua afirmação de uma guerra entre sexos. Assim como a atribuição dos papéis de dominador e de vítima também não tem como dar conta deste complexo contexto de interações. É o que Camille Paglia deixa de levar em conta, ao afirmar, em Personas sexuais, que se a civilização houvesse sido deixada nas mãos das mulheres, ainda estaríamos morando em cabanas de palha. Não há dúvida de que os homens vêm, desde os tempos mais remotos, ocupando posições de poder social, mas isso não isola a mulher como uma simples espectadora, que mais não faz do que parir e preservar. A questão sobre como ela tem participado não só fica sem resposta como é ignorada por esse tipo de afirmação.

Botticelli, Primavera.

Na pintura ocidental, desde Botticelli, o que vamos encontrar é a ambigüidade que habita o olhar que, ao se propor como promotor da razão que ilumina as trevas, não deixa de se mostrar ora fascinado, ora atemorizado perante o inevitável resíduo que escapa à sua matemática e se insinua na apresentação das formas do feminino como irrupção do desejo e como quebra das ordenações.

Botticelli, O nascimento de Vênus.

Os mistérios dos antigos ritos de fertilidade rememorados pela procissão do maio florentino; Vênus, nascendo do mar. Algo mais do que a harmonia das belas formas aí se faz presente. Formas delineadas com as tonalidades da ordenação racionalizada, mas deixando entrever o que à razão escapa, como o germinar da vida e o brotar do desejo.

Anônimo, Vespúcio e a América.

Em uma gravura do século 16, apresentando o que seria a chegada de Vespúcio à América, uma clara alusão ao poder daquele que, significativamente, ergue para o alto um pendão, tem um instrumento de navegação na outra mão e se encontra diante de uma índia que o espera, nua e dócil, sobre uma rede. Modos de fantasiar o real como um teatro por onde a racionalidade parece poder espraiar-se sem sustos ou problemas. Mas, por isso mesmo, por se evidenciarem tão evidentemente como fantasiada encenação, procedimentos que não escondem o propósito de algo esconder.
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.Da Vinci, Mona Lisa.

Aparentemente, tudo sob controle e em perfeito equilíbrio na Mona Lisa. Uma cena figurada com a aparência de uma realidade. Mas, a natureza e a feminilidade sutilmente irrompendo e cobrando sua taxa de mistério, seja no ligeiro e facilmente não percebido desencontro da linha de horizonte entre os dois lados da paisagem ao fundo, seja no sfumato com que o sorriso da Gioconda se diz pleno de ambigüidade. Ainda que sob o domínio da racionalização, algo de esfinge que faz dessa mulher uma mulher, trazendo-a para o terreno das dúvidas e contradições da existência.

Tiziano, Vênus ao espelho.

Uma Vênus tão vaidosa quanto pudica, tão presença carnal quanto jogo intelectualizado entre formas corpóreas e ornamentos. Em Tiziano a harmonia de uma racionalidade dominante cede espaço para a percepção de situações ambíguas e para um modo de pintar que já não busca a fácil ilusão da realidade

Tiziano, Vênus e o tocador de órgão.
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A mistura do que é distinto e não esconde sua diversidade se evidencia com mais facilidade ainda na inteiração entre o novo e o antigo que o pintor propõe em Vênus com o tocador de órgão. Um olhar que vê e mostra os desencontros com a difícil e complexa harmonia entre diversidades. A mulher em contraponto com uma paisagem nitidamente de cenário e ela própria em uma certa ausência de quem está presente sem estar aí.

Velázquez, Vênus ao espelho.

A mulher sobre o divã não é certamente uma deusa, mas também não se trata de uma mulher qualquer. Tanto a elegância da forma quanto a harmonização das cores nos passam a idéia da contenção aristocrática. É dos modos de uma aristocracia cautelosa que o pintor nos fala. Velázquez, como ninguém, soube apresentar o olhar ordenador do mundo sob a forma dos rituais destinados a manter sob controle a vida e a espontaneidade

Goya, Doña Isabel de Porcel.
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O olhar idealizador e ordenador é rompido por Goya que, mesmo se mostrando herdeiro de Velázquez nos retratos de personalidades da côrte, como o de Doña Isabel de Porcel, volta-se para a apresentação da mulher antes como envolvida com o desejo e a emoção do que contida pelas formas da razão.

Goya, À caça de dentes

A prostituta e a mulher do povo vêm agora à cena, deixando à mostra as relações de poder e os jogos da manipulação do feminino. Mulheres resistentes e sobreviventes, ora sendo ameaçadas por ladrões ou pelos horrores da guerra, ora envolvidas em ações para burlar as agruras da vida, como em À caça de dentes.

Goya, Aquelarre.

O mundo subterrâneo e misterioso da mulher vem também à tona em Goya com as apresentações da feitiçaria, como em Aquelarre.

Boucher, Mulher deitada.

Armação com profusão de detalhes, como uma tentativa de pôr ordem no desejo. A mulher apresentada à disposição, mas não sem rodeios, porque cercada de jóias e em meio a panejamentos. O fetiche como mecanismo de ordenação do que pode irromper, pondo em risco a ordem, evidenciando a ambigüidade entre desejo e temor. O século 18 trouxe à baila a necessidade de recompor a sociedade para dar lugar às ações da burguesia. Na pintura, surge então a abertura para cenas íntimas em que a atenção ao artifício de une a configuração da individualidade.

Delacroix, A liberdade conduz o povo.

Em tempos em que se celebrava a reordenação da sociedade, Delacroix comemora a Revolução com a figura feminina associada à liberdade. Cena em que, se, por um lado, a forma feminina se afastava do mundo real transformada em alegoria, por outro, era assim reconhecida a condição das mulheres como excluídas, ainda que tudo parecesse resolver-se na fantasia e na idealização.

Renoir, Banhistas.

Com a transformação da sociedade do capital em mundo burguês, as mulheres passaram a ter lugar na literatura e na pintura já não como símbolos ou travestidas nas roupagens de deusas, mas como personagens do dia-a-dia da vida das classes médias e das elites endinheiradas. O desejo, finalmente em cena como alegria de viver.

Renoir, Banhistas.

A mulher como irradiadora de prazer é o que Renoir apresenta em suas Banhistas: um outro da razão, mais desejado do que temido. Uma liberação de que se sentia capaz o olhar que partia de uma racionalidade satisfeita e despreocupada. Mas, ainda uma idealização: a mulher como alegria e beleza, senhora da vida alegre e dos prazeres amenos.

Jean Beraud, O círculo.

Aos homens, a discussão e a conversa sobre empreendimentos, a ocupação com o poder e com o dinamismo dos negócios.

Joseph-Marius Avy, O baile branco, 1903.

Às mulheres, a diversão inconseqüente; como a do baile branco, em que mocinhas dançavam com mocinhas, ainda que contrafeitas como encontramos em relatos da época.

Georges Clairin, Sarah Bernhardt.

Homens "sérios" também encontram lugar para a diversão e as "amenidades intelectuais”, o que propiciou, na passagem do século 19 para o século 20, o florescimento do teatro em que a mulher retomou o lugar de deusa e rainha admirada e aplaudida. Sensual e distante, como as Vênus de Tizziano, cercada de luxo como nas cenas de boudoir de Boucher, exuberante como as aristocratas de Velázquez e de Goya, Sarah Bernhardt aparece, em seu famoso retrato pintado por Clairin, como o resultado de toda uma relação entre a razão e a idealização. Novamente o jeito de esfinge, agora mais direta e provocativa: decifra-me ou eu te devoro. Isolada, como objeto de luxo, situada em um lugar seu mas lateral; mais do que nunca, entretanto, abertamente figurando o desejo em sua mundaneidade.
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Manet, Olympia, 1863.

A apresentação da realidade de um determinado feminino e de sua participação na sociedade dos homens, mas, antes de mais nada, uma revelação proposta pelo masculino olhar da razão já escadalizara também em Dejeuner sur l'herbre, um ano antes apresentado por Manet.

Manet, Dejeneur sur l’herbre, 1862.

Gustave Doré, desenho, 1869.

Um ver por trás das aparências como desígnio da razão, que desde Stendhal, Marx e Baudelaire se generalizara. E que servira de mote para a proliferação de cenas de alcova como as produzidas por Doré, Milliet e Daumier. O realismo a serviço da provocação e da excitação que brinca com o desejo, o erotismo vindo a tona e forçando lugar por entre as luzes.

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Milliet, Amantes, 1863. . . . . . . . . . . . . . . . . . Daumier, Prazer no lar, 1835.

O realismo a serviço da provocação e da excitação que brinca com o desejo. O erotismo vindo a tona e forçando lugar por entre os brilhos de um mundo em renovação.
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Courbet, A origem do mundo, 1866.

Em Courbet, como em Marx e em Baudelaire, a preocupação com levantar os véus para encarar a realidade. O feminino em sua mais decisiva marca como órgão central da vida. Em A origem do mundo, obra de 1866, o mesmo modo provocativo de Olympia e Dejeuner sur l'herbre: a pintura como desvelamento. Nas mesmas trilhas que levariam a Freud:

Freqüentemente acontece de homens neuróticos declararem que o órgão sexual feminino é para eles algo de estranhamente aflitivo. Mas acontece que esse estranhamento aflitivo é a entrada da antiga terra-natal do filhote do homem, a entrada do lugar no qual cada um, uma vez e primeiramente, já passou uma temporada.

Paul Richer, Estudo sobre a histeria, 1881.

Da noite em que fora lançada, a mulher retorna como histérica para trazer para si o foco das luzes. E ao realizar esse ato de insanidade e de bravura abre caminho para o reprimido ganhar voz. Dissonância e desafio no interior do discurso, do discurso centrado no significante homem, o discurso do mestre. Não o lamento da vítima, mas a fala que não se conforma e se faz ouvir em sua plenitude.

Tolouse Lautrec, Ivete Guilbert.

Vozes da noite foi o que Lautrec soube ouvir e revelar. Não a noite da repressão, mas a que se fez paralela ao mundo da seriedade e da repressão. A noite da lateralidade boêmia, para a qual os homens escapam e onde a figura feminina assume o comando do espetáculo na persona da atriz, da cantora, da cafetina ou da anônima dançarina.

Toulouse Lautrec, Moulin Rouge.

Um mundo outro, refúgio dos artistas e das mulheres desgarradas. Região alternativa à chatice do mundo burguês com seus negócios, suas ordenações e limitações. Reino noturno onde mulheres e homens se encontram em rompimento do discurso das restrições e delimitações.

Tolouse Lautrec, A palhaça Cha-u-Kao.

A noite de Lautrec é também a dos que na lateralidade trabalham, com a dignidade de qualquer trabalhador. Como a palhaça que se retira após a apresentação, ou como o senhor e a senhora que, como quaisquer outros pequenos comerciantes, dirigem o bordel.

Tolouse Lautrec, Casal com cão.

Um ver, então, em que a configuração da mulher aparece como o próprio modo de, desde a centralidade do significante-homem, dizer o moderno. Essa, uma contradição evidente: por mais fortalecida que a figura do homem se tenha apresentado nesses tempos, tem ela sempre buscado apoio, para afirmar sua centralidade e seu poder, em seus modos de dizer mulher.

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autor: josé luiz do amaral

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@ signodrible, 2010.

LA IDENTIDAD COMO INTERACIÓN

A cada paso, hay interrogaciones que sembran dudas sobre una identidad de los que se dicen como presencia en las americas que se quieren autónomas, pero no tienen el poder de los hermanos del norte. Momentos hay en que todo en la fantasia parece poder resolverse, pero un resto siempre queda que nos hace como que en disonancia. Un dibujo en que aparecen las cosas fuera del lugar de que habla Roberto Schwarz. Un timbre que se hace ambiguo porque algo más hay en el que busca la sonoridad por entre las herencias del europeo.
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Un algo más que en muchas ocasiones fué negado hasta con la fuerza, fué impelido para el olvido o como sin valor fue considerado. Asi es que miles de documentos fueran para el fuego, tanto en manos de los españoles cuanto de los portugueses. En Brasil, el barroco de Minas Gerais quedó como cosa mal-hecha y sin belleza, hasta que los modernistas lo apuntaran como algo hermoso. Los cultos de origen africana fueran perseguidos por la policia brasileña hasta la segunda mitad del siglo 20, y una perseguición asi ocurrió todavia en Cuba después de la revolución de 1959. Por otro lado, las culturas indígenas y las tradiciones negras son mencionadas no más que como curiosas lateralidades en la enseñanza de países en que estan por demás presentes.

En la pintura cuzqueña de los siglos 17 y 18, encuentranse angeles con arcabuzes. Imagenes, en realidad, de los europeos que teniam el poder en sus manos. Una actualización de la tradición con que lo celeste viene para la tierra, para la dominada tierra andina, donde brilla como una disonancia que vá tornarse objecto de la curiosidad y de la codicia de los colecionadores. Lo que queda en el olvido es para donde apunta la presencia del arma en las manos de estas angelicales figuras. Disonancias las hay tambiém en las iglesias coloniales brasileñas donde angelitos tienen rostros indios y la Virgen se hace mulata. Un complejo crisol de mezcla, una salsa criolla, en que están además los versos gauchos de la región del Plata, asi en Uruguay y Argentina como en el sur de Brasil. Un cantar que tiene su origen en las coplas andaluzas y en las quadras lusitanas, pero que en la voz gaucha surge con una otra tonalidad.
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Pintura cuzqueña

Sin embargo, en lo general, para lo que apuntavan estas manifestaciones era, antes de todo para la supremacía del conquistador. Desde el alto de las iglesias barrocas en el litoral brasileño lo que se escuchaba era el aviso para los navegantes de que esta tierra tiene dueño. Un dueño que apuntase como luso por el estilo de sus construcciones.

Nossa Senhora da Graça, Olinda.

Mucho fué posto en el fuego, pero han sobrevivido algunos códices aztecas, bien como algunas narrativas de los incas. Pero hay que reconocer que los conquistadores han tenido suceso en su intento de mantener estos documentos en el silencio. El resgate de Ataualpa no solo sacó de los Andes monedas, adornos y otros objectos como los destruió sin dejar vestigios, cuando, al mando de Pizarro, todo fué en barras de oro fundido, en una clara negación de cualquier valor a las manifestaciones del otro.

Códice azteca

Una misma actitud de desprecio y de hostilidad para con todo lo que pueda apuntar la existencia de algo distinto de la "unidad" impuesta por el que domina que se encuentra en las raíces mismas de toda la acción cultural de los colonizadores. Es lo que ocurre no solo en la catequesis, pero cuando apuntase para lo que hacen los otros como si fueran cosas menores. Lo que se hace claro en la manera como se crean rótulos – como folclore, arte popular, artesanía – que separan estas producciones de lo que sería un arte verdadero o mayor, un arte que no necesita de rotulación.

Pallière, El payador, 1860.

Una actidud que todavia marca presencia en las tentativas de mantener sob el signo de lo nacional literaturas y manifestaciones visuales que se mezclan borrando fronteras, como en el Sur, donde Martin Fierro és, sin equívoco, el poeta de las tres pátrias gauchas, una de las quales con habla portuguesa. Además, aunque con un cambio en la dirección de los senãles, lo mismo es posible observar en las proclamaciones de una unidad latinoamericana.

El Cabichui, periódico publicado en la frente de batalla en Paraguay

No es que no haya trazos comunes que nos permitan hablar en un arte latinoamericano o en una literatura latinoamericana. Pero hay algo que se oculta aí y sugere la necesidad de que haya la unidad, aunque unas cosas queden afuera y otras se olviden. La misma preocupación del colonizador – y de todos los discursos del poder – con la unidad, aunque se trate una incorpórea e idealizada unidad. Un desvio que lleva desde las distinciones que aí estan hasta la identidad elaborada como ficción. Un modo de no solo ignorar la diversidad pero de no atentar para cuanto es en un más amplio contexto que estamos inseridos, nos guste o no, como culturas ocidentales y modernas, o mismo posmodernas.

El referirse a antigas mitologías, los jardines de Versalles, o cosas del oriente no impide que el legado de Rubén Darío sea uno de los más importantes no solo para el desarrollo de la literatura en tierras americanas, pero para la propria constitución en forma literária de la lengua española. Asi como Machado de Assis es uno de los más brasileños escritores de todos los tiempos no dejando de estar anclado a los modos en que se encuentran Allan Poe y Baudelaire. Lo mismo se podria decir de Borges y muchos más. Borges que hoy se coloca como una decidida infuencia en lo jovenes escritores de norteamérica.

Asi es que, ir más allá de los estrechos límites del análisis obcecada con la formulación de categorías generales que olvidan la complejidad dela vida, no significa ignorar lo que hay en comun en las producciones generadas en lo que de una vaga manera se quedó conocido como latinoamérica. Al revés, tratase de no dejar de lado ninguna interacción o elemento en comun, mismo con relación al norte y a las tradiciones ocidentales.

Tomadas de posición críticas y cuestionadoras no hicieran falta en los artistas y escritores brasileños, uruguayos, argentinos, chilenos y por aí afuera. Pero hay que atentar para como el discurso del poder y de la centralidad introduce muchas veces, aí mismo, su manera de decir unidad olvidando libertad. Es como una manera de librarse de estos emperramientos que hay, entonces, que descartar la ilusión de una cultura latinoamericana que no sea una cultura occidental y heredera de la modernidad. No hace sentido localizar "raíces" que estean enteramente aisladas. No es otra la respuesta de Borges cuando preguntado en una entrevista sobre la cultura argentina: nuestra tradicción es toda la cultura occidental y creo que tenemos derecho a esta tradicción. El occidente no está afuera, a nuestra espera o desligado de nosotros, aunque a ciertos sectores les gustaria olvidarnos y a otros aplastarnos.

Altiplano andino

Así, más que en un arte y en una literatura que sea de esta o de aquella región o nación, lo que hay que pensar es en un arte y una literatura que hacen parte del occidente, del mundo contemporáneo y que, desde el mismo seno de este concierto, erguen su voz en el intento de hacerse oir y de participar del juego en que algun pase y algun drible siempre puede producirse. No uma, pero muchas americas; no uno, pero distintos caminos por donde los encuentros pueden ocurrir.

autor: josé luiz do amaral
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INTRODUCCIÓN A LA ESPERANZA: CAMINOS AL SIGLO 21

El siglo veinte fue el siglo de las siglas.

De las siglas y de los rótulos: ONU, OEA, GM, IBM; las temidas CIA y KGB; el BID y el FMI; quien no era socialista, sólo podría ser reaccionario y, más adelante, neoliberal. Unos estavan a la izquierda y otros a la derecha.

En el arte, habría que optar por por el activismo social o por el formalismo; por el figurativismo o por el abstracionismo. Un sector en lo qual no hicieron falta las propuestas de rumbos que se presentavan, cada uno, como el más verdadero; el cubismo, el dadaismo, el neoplasticismo, el expresionismo abstracto, el pop, el minimal y una cantidad sin fin de otras denominaciones.

Lo que significa que se creía en la existencia de una verdad a que unos tenian acceso y otros no. El problema era saber a que camino aderir y cómo en el mantenerse.
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Ernesto Deira, Adán y Eva nº 2, 1963.

Que esto no pasaba de una broma, aunque una terrible broma, que llevó a situaciones las más desastrosas, desde mui temprano, muchos lo percebieron. Pero no era facil escapar a los límites de um montaje que, tal como la Hidra con sus múltiplas cabezas, em todo estava e por todo recomponíase.

A tal punto que, cuando, en Argentina, les quedó claro a Macció, Deira, Noé y De la Vega lo cuanto era urgente llegar a una figuración que rompiera con los postulados de la centralidad organizadora, lo hicieron dando origen a uno rótulo más, el de Otra figuración. O sea, aunque lo tengan explicitado en el catálogo de su primera exposición su intención de no constituir un movimiento, ni un grupo, ni una escuela, al ponerse sob un rótulo poníanse también mui cerca de la centralidad de un movimiento artístico.
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Jorge de la Vega, El espejo al final de la escalera, 1964.

Lo que no les retira el mérito de empezar un decisivo cambio en las tradicciones académicas o constructivistas. Un cambio que luego fué seguido en Brasil por artistas como Rubens Gerchman, Antonio Dias y Wesley Duke Lee. Una sacudida tal como la del Pop en norteamerica, pero con una habla bien distinta. Una menera que se podría llamar de latinoamericana, aunque por aí no lleguemos sino a un rótulo como otro cualquiera.

Romulo Macció, sin título, 1969.

Lo que pasa es que lo que se firmó desde el iluminismo y fue consolidado por una gran parte del modernismo, con críticos como Clement Greemberg, fue la organización de un discurso cuya estructura significante pautase por la idea de un significante central, una verdad a ser propuesta y confirmada. Un discurso a lo que no hay como escapar de un todo, ya que en él todavía estamos.

Pero un discurso que hay como driblar, mismo desde su interioridad. Como lo sacaran Barthes, Derrida y muchos más. Por eso, la tensión y la vibración del juego pasó a ser de las más intensas desde los finales de la década de 1960.
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Luis Felipe Noé, Introducción a la esperanza, 1963.

El juego y el drible, el juego para el drible, a esto se proponían los da la Otra figuración. Como Noé, cuya Introducción a la esperanza nos introduce tanto a un rompimiento com la pretensa unicidad de lo autoritarismo, puesto contra la pared por la alusión a la manifestación popular, cuanto a un rompimiento con las directivas de los de una izquierda para quien el experimentalismo con las formas les parecía una adesión a lo que llamaban de formalismo burgues y una traición contra el realismo con que creían ser necesario hablar da las causas populares. No, entonces, la esperanza, solamente con un ir más allá de la opresión política, pero una amplia esperanza de ir a lo que todavía no había sido dicho o codificado.
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Marlene Dumas, For Whom the Bells Tolls, 2008.

Hoy no hay más duda de que allí abríase un camino. Un camino todavía no mapeado en aquellos tiempos. A tal punto se estendió el rompimiento y la percepción de la descentralidad, que ahora se propone una reinvención de algunos puntos de referencia que permitan no quedar en la desilusión. Pero hablase con cuidado. Las verdades, en general, tienen sido tratadas como instables y provisorias. Intentase, todavía, introducir una nueva esperanza, pero una cautelosa esperanza. Casi desesperanzada, en ciertas obras, como The Road (2006) de Cormac McCarthy, Everyman (2006), de Philip Roth o Les Bienveillantes (2009) de Jonathan Littell.

Lo que se dice es que cuando Noé invitó Greco, que él y los otros admiraban, para hacer parte del grupo de la Otra figuración, Greco no aceptó porque no creía en los límites de la figuración. Lo que hoy, es probable, no ocurriría, porque está por demás aclarado lo cuanto no importa si lo que uno hace es o no figuración, o si es o no abstracción. Las certezas, las definiciones y las distinciones - quedóse claro - poco inportan. Lo que - eso si - encuentrase en lo que está haciendo es una amplia interrogación sobre el echo de que, sea de una o de otra manera, o sea de todas las maneras, para algo el arte todavía está aí.
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Franz Ackermann, Home, Home, Again, 2006.

Apesar de todo, en las puertas del siglo 21, un encuentro con el placer de escribir y de pintar.

Un placer y un compromiso ya sin rótulos, o por lo menos sin un nombre de movimiento que se tenga generalizado hasta ahora. Lo que, por cierto, no agrada a los que temen lo imprevisible y lo que nos está sob su control.

Así que vivimos un tiempo en que las siglas e los rótulos estan en descrédito y tanto la diversidad cuanto la imprevisibilidad surgen en el arte como invitación la esperanza. Pero un tiempo en que tienen también audiencia el fundamentalismo y las actitudes autoritarias de dudosos líderes.

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autor: José Luiz do Amaral

CULTURA E TOTALITARISMO

Das totalizações ao totalitarismo
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Os exemplos de incompreensão, sectarismo e intransigência que nos foram legados pelo século 20 estão aí para evidenciar o quanto mitos e fantasias calcados em totalizações, apresentadas como capazes de fornecer um sentido unificador para a fragmentação da vida, passam logo a servir de sustentação à montagem de formas diversas de totalitarismo. Um processo que torna impossível encarar as diferenças e entender seus significados, uma vez que essas diferenças passam a ser vistas apenas como restos deixados pela operação totalizadora que as supera, e restos existem para ser eliminados ou desprezados.
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O salto improvável e mágico a que se propõem os mitos unificadores - sejam eles configurados na raça, na nacionalidade, no povo ou no partido - é o de se instituirem a partir da necessidade de superação de contradições que já foram superadas. Passa então a ser em nome desse salto - que está por ser dado e, ao mesmo tempo, já foi efetuado pela vanguarda, pelos teóricos da revolução, pelo líder carismático, ou pelo comando partidário - que o poder se apresenta como a totalização das particularidades e das diferenças que ainda estão ali, mas é como se não estivessem. É desde essa posição mágica, então, que o governo, o líder ou o partido surge como aquele que tem por missão não poupar esforços para eliminar as cisões e brechas por onde o inimigo ameaça surgir a cada instante.
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Um inimigo - e aqui se evidencia um dos mais terríveis efeitos das totalizações e dos mitos unitários - que não se configura apenas como estando no lado oposto àquele em que se encontram os que proferem o discurso do poder, mas como se estivesse no exterior do todo que esse discurso representaria. Ou seja, um caminho por onde se chega aos vários nomes da exclusão. Um jogo de referências pela negatividade em que judeu passa a indicar aquele que se encontra exteriorizado da germanidade genuína; comunista, passa a ser o que se exclui da sociedade democrática; representante da direita, o que não faz parte do povo; e homossexual, o que não pode ser aceito como incluído na normalidade. Depois que se diviniza a unidade e se entende o centralismo como único modo de alcançar um objetivo - seja ele o progresso, a revolução ou a resistência à globalização - não há como não seguir na direção da intransigência para com o outro que logo acabará encarado como inimigo do povo ou algo semelhante.

Por isso, Lenin encontrou dificuldades para aceitar plenamente a proposição de Rosa Luxemburg de que a liberdade é sempre unicamente a liberdade de quem pensa diferente.(1) Por isso, Hitler entendeu como perigosas as manifestações da arte modernista: toda a tagarelice artística e cultural dos cubistas, futuristas, dadaístas e semelhantes não diz nada em termos raciais e não é tolerável em termos nacionais...(2) Por isso, também, já nos tempos de Lenin, foi instituída a censura que Stalin transformaria em Terror. Em 1921, Lunatcharski, a quem Lenin havia confiado o cargo de Comissário do Povo para a Instrução Pública, afirmava: nós não nos deixamos espantar diante da necessidade de censurar até mesmo as belas letras, porque sob a sua bandeira, sob seu semblante, pode ser inoculado o veneno na alma ingênua e ignorante de uma enorme massa, sempre pronta a vacilar e a recusar a mão que a conduz, através do deserto, para a terra prometida. (3) Infelizmente, sabemos a que regiões acabariam por levar promessas desse tipo.
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O engodo com que acena o discurso dos condutores do povo não reside, entretanto, apenas em oferecer para o amanhã a terra prometida, mas na ilusão de que, com a constituição do Partido e com a submissão incondicional aos seus objetivos, já hoje o sonho começa a se concretizar. É justamente porque não interessa a esse discurso que se evidencie o quanto sua fala só se constitui no terreno da fantasia que ele precisa recorrer à intimidação que, na maioria das vezes, sequer necessita utilizar-se da censura explícita, pois essa se dá a partir da própria adesão dos que se entregam aos devaneios autoritários vendo neles uma maneira de transcender as contradições sociais.

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A lógica do partido totalitário
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Segundo Slavoj Zizec, a lógica do partido totalitário consiste em apresentar as coisas como se além das classes sociais, além de suas organizações econômicas, políticas e ideológicas, que constituem em grupo as diferentes partes do universo sócio-histórico regido pelas leis objetivas do desenvolvimento social, existisse ainda o Partido, a encarnação imediata e individual dessas leis objetivas, o curto-circuito, o ponto de cruzamento paradoxal entre a vontade subjetiva e as leis objetivas.(4) A partir daí, ainda segundo Zizec, é que se estabelece o mecanismo de inversões em que o Partido aparece legitimado por representar o povo, ao mesmo tempo em que o povo só se torna povo por aderir ao Partido. Um truque de espelhos destinado a dar sustentação ao centralismo que então se justifica como ponto de encontro entre o líder e sua gente. Um encontro necessário para que as massas, os oprimidos, as populações carentes, os que lutam em defesa de sua identidade e de suas tradições, e assim por diante, possam ter um pouco mais de luz. Sob o comando do Partido, é claro, o qual, segundo Lenin, é o único capaz de tomar o poder e de conduzir todo o povo ao socialismo, capaz de dirigir e organizar o novo regime, de ser o mestre, o dirigente, o líder. (5)
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Apesar, entretanto, da posição de mestre e de líder atribuída por Lenin ao Partido, nem ele nem os seus seguidores jamais admitiram que um partido assim absoluto, acima do bem e do mal, estaria também necessariamente pairando acima do povo que lhe cabia organizar, orientar e dirigir. Ao contrário, para a teoria leninista, o poder da organização partidária e sua capacidade de apontar a direção a ser seguida viriam do fato de se tratar de um partido revolucionário, o que lhe dá a condição de estar corretamente inserido no processo histórico e lhe possibilita ser uma verdadeira encarnação do povo. A partir daí é que o estar fora do partido passa a ser não estar com o povo, e qualquer dissidência se torna uma posição contra o povo e contra a marcha da história. Com o que se arma o jogo do totalitarismo ao qual a arte, a cultura e tudo o mais têm de se submeter. Não há como admitir uma arte que não esteja em consonância com o povo e com os interesses dos seus dirigentes máximos.
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Lenin chega a proclamar uma pretensa liberdade para a literatura, associando-a, entretanto, à liberdade de fazer ou não parte do Partido: Cada um é livre de escrever e de dizer o que bem lhe agrade, sem a menor limitação. Mas toda a associação livre, incluído o partido, é livre também para afastar os seus membros que se servem da bandeira do partido para pregar idéias contrárias a ele.(6) Uma colocação aparentemente impecável, mas que repousa em um evidente sofisma, uma vez que, estar fora do partido significava estar contra o povo, contra a História e, portanto, excluído do todo. O que fica mais evidente quando, um pouco mais adiante, encontramos no mesmo texto a associação da liberdade com os ideais do Partido: Será uma literatura livre porque servirá não às senhoras entediadas, não aos 'dez mil das camadas mais altas', angustiados pelo ócio e sofrendo com as próprias banhas, mas a milhões e dezenas de milhões de trabalhadores, que constituem a nata do país, sua força, seu futuro.(7) Ou seja, é no seio do Partido que se poderá encontrar a liberdade e, aí, como foi colocado antes, paira a ameaça de expulsão sobre aqueles que se manifestarem como vozes dissonantes.
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Algo que, não por acaso, também ressoa na fala de Goebbels: Não basta que a arte seja excelente, é preciso também que ela se apresente como a expressão do povo: em outras palavras, somente uma arte que extraia sua inspiração do próprio povo pode, afinal, ser considerada excelente e significar algo para o povo a que se dirige. (8) Mais uma vez, os interesses do povo aparecem invocados como parâmetro ao qual a liberdade precisa se submeter. A única diferença é que, aqui, é ao Partido Nazista que esses interesses surgem associados.
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Como lembra Zizec, (9) foi seguindo por esse mesmo caminho que Stalin chegou à estapafúrdia proposição de limitar a pesquisa científica aos interesses do Partido - que seriam os interesses do povo. O que redundou não só nos conhecidos fracassos agrícolas, mas em situações em que o trágico e o ridículo se misturam, como quando, na introdução da publicação de Origem da vida, pela Academia Soviética, Oparin sente a necessidade de se referenciar em Stalin, afirmando que o líder havia dito que houve um tempo em que a terra era uma massa ígnea incandescente. (10) Uma afirmação obviamente banal, mas que passava a adquirir o sentido de um aval à ciência provindo da voz do próprio povo emitida pelos lábios do seu representante máximo.
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Desde a distância que o tempo nos permite tomar, a montagem dos totalitarismos do passado pode adquirir o aspecto de uma desconcertante caricatura. Cabe, entretanto, ter em conta a força de fascinação que um dia essas encenações exerceram, e não eliminar apressadamente demais a cogitação sobre se já não há por que isso voltar a suceder. Até onde fantasmagorias desse tipo continuam a espreitar uma época em que o terror, longe de ter sido eliminado, tornou-se corriqueiro nas manchetes do dia-a-dia? Analisando o modo como o stalinismo chegou a conquistar adeptos entre intelectuais e artistas dos mais bem intencionados, Julia Kristeva recorre à interpretação psicanalítica para ressaltar como os mitos da fidelidade e da adesão são ainda mais necessários e reais - de uma realidade hipnótica para os protagonistas e para o público - por se apresentarem como aplacadores de tempestades.(11) E conclui com um alerta sobre o risco do envolvimento não ter sido eliminado: Pois, se percebemos agora as causa históricas e sociais dos totalitarismos, não é certo que tenhamos desmontado seus motivos psíquicos nem que estejamos ao abrigo da necessidade identitária, que, muitas vezes... faz alternar nossas revoltas com nossas imposturas.(12)
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Notas:
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1. LUXERMBURG, Rosa. A revolução russa. Apud HOBSBAWN, E. (org). História do Marxismo. Rio de Janeiro, Paz e terra, 1984. v. 3. p. 47.

2. HITLER, A. Cartaz na Exposição de Arte Degenerada em 1937. Apud ALTSHULER, Bruce. The avant-garde in exhibition. New York, Harry N. Abrams, 1994. p. 141.

3. LUNATCHARSKI. A liberdade do livro e a revolução. Apud op. cit. nota 6, v. 9. p. 147.

4. ZIZEC, Slavoj. O mais sublime dos histéricos: Hegel com Lacan. Rio de Janeiro, Zahar, 1998. p. 187.

5. LENIN, W. Obras. Apud op cit nota 6, v. 5. p. 129.

6. ________ . Polnoe. Apud op. cit. nota 6, v. 9. p. 115.

7. Idem, ibidem. p. 119.

8. GOEBBELS, Joseph. Carta a Furtwängler. Apud. ZIZEC, Slavoj. Eles não sabem o que fazem. R. de Janeiro, Zahar, 1992. p. 83.

9. ZIZEC, Slavoj. op. cit. nota 8, p. 83.

10. OPARIN, A. El origen de la vida. Moscou, Ed. Lenguas Extranjeras, 1955. p. 18.

11. KRISTEVA, Julia. Sentido e contra-senso da revolta. R.J., Rocco, 2000. p. 237.

12. Idem, ibidem, loc.cit.

autor: josé luiz do amaral

A PERCEPÇÃO EM LACAN E A OBRA DE ARTE

Imaginação e realidade
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O que na obra de arte se diz como imagem, como imagem surge na imaginação daqueles que à obra vão. Primeiro, é claro, na imaginação de quem com a construção da obra lida. Nem antes nem depois, no construir-se mesmo da obra, que tanto é cálculo, armação e artimanha com astúcia desdobrada, quanto surpresa ante o ouvir o que só ali, no fazer-se da obra, aparece. A pergunta sobre onde aparece isto que se mostra ao artista, no seu manejar com o surgir da obra – e depois aparece de mil maneiras aos que à obra acolhem –, não precisa ser respondida pela localização de algum canto específico dos hemisférios cerebrais para que se entenda que o onde isso se produz é em uma dimensão de alguma forma distinta da dimensão onde residem as coisas palpáveis que aí estão. As imagens, diz-se, formam-se na imaginação. E também se diz que é fértil a imaginação do artista. Algo, portanto, como um campo em que as imagens brotam. Mas ao qual não apenas o artista tem acesso, cada um tem lá um pé. Um campo aberto, para onde se vai a todo instante, quase até sem perceber. Mas que tem algo de fechado e até mesmo de obscuro, quando não algo de proibido. Um local de transgressão, às vezes de evasão, onde há sempre espaço para o que se oculta, para o que não pode ser dito e os legisladores gostariam de que não pudesse sequer ser pensado. Na imaginação, um pode estar a salvo para ver ou fazer o que quiser. Mas pode também estar em perigo de se perder e de ser acossado pelo que por lá pode aparecer e surpreender.
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Um local, portanto, como um campo, e diverso dos domínios do que se costuma nomear como realidade. Ou, talvez, não exatamente um local, mas um jeito, um modo de funcionamento pelo qual estabelecemos um tipo de relação com as coisas que aí estão. Mas, então, um reino não alheio ao do real, ao contrário, em íntimo contatocom o real que chama a si para ser "visto" imaginariamente. O que vale dizer, para ser, com auxílio da imaginação, experimentado. É exatamente aí que a cooisa começa e se complicar: na relação entre o real e o imaginário, como encontrar as trilhas que interligam essas duas dimensões? Até onde pode ser delimitado o território de cada uma? O que acreditamos como realidade é de fato o que lá está ou o que asssim imaginamos? Como, ao dar atenção a uma das dimensões, não estendê-la ao ponto de fazer a outra sumir? Como não enveredar pelo beco sem saída de afirmar, ou que tudo é construído na imaginação ou que só tem efetiva consistência aquilo que, na qualidade de real, fora da imaginação reside? O problema está em que a colocação do real e do imaginário em campos diversos acaba por nos levar de volta à caverna de Platão, onde o que vemos não é real e o que é real nós não o vemos, restando apenas ficar à espera de que alguma divindade se digne de nos vir dizer até onde se extende um domínio, e onde o outro começa.
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A inter-ação entre o real e o imaginário
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Se esta é uma questão com que, dede logo, tropeça o pensamento sobre a obra de arte, é também uma das mais essenciais questões com que se depara tanto a filosofia em geral quanto o pensamento sobre o psiquismo humano. Desde logo, foi como uma cogitação sobre as relações entre o real e o imaginário que Freud passou a desenvolver a teoria da psicanálise. E foi buscar material para a análise da questão justamente onde os dois teritórios mais parecem embaralhar-se e se confundir, nos sonhos e nos distúrbios afetivos. E o que ele viu nos sonhos, como mais decisivo, foram não as imagens em si, as representações armadas dos mais diversos modos, mas justamente o modo delas serem armadas. É para isso que chamou a atenção, para a maneira como as figuras dos sonhos se organizam, suas interações, o modo como se processam as condensações e deslocamentos, para o que ele denominou de trabalho do sonho, e que tem tudo a ver com a organização de uma linguagem. Uma linguagem em que real e imaginário se interligam em acordos e trocas as mais diversas. [Freud: A interpretação dos sonhos]
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O que Freud descobre – e descobre para nós em sua Traumdeutung, afastando o que recobre e oculta – é o inconsciente, onde reside o desejo e o recalque. Mas, ao apontar os mecanismos inconscientes, ele desvela também como neles tudo se passa ao nível da linguagem. No nível de um sistema de referências a que Lacan denominará de Simbólico e que, na seqüência de sua interpretação das teorias freudianas, proporá como o elo entre a imaginação e o que é percebido como sendo a dimensão do real. Este seria, segundo ele o desdobramento do mecanismo, ou do jogo, que propicia e promove as relações entre o sujeito e o mundo. Um jogo que Freud, nas conferências de 1909 nos Estados Unidos, apontava como podendo desdobrar-se em três direções: O homem enérgico e vencedor é aquele que consegue transformar em realidade os seus castelos no ar. Quando esse resultado não é atingido ... o indivíduo se desprende da realidade, recolhendo-se onde pode gozar ... ao seu mundo de fantasia cujo conteúdo se transforma em sintoma. Ou seja, por um lado, a relação considerada como saudável com a realidade e, por outro, o enclausuramento da neurose. Mas Freud acrescenta ainda uma terceira via, que é a que aqui nos interessa: Quando a pessoa inimizada com a realidade possui dotes artísticos, podem suas fantasias transmudar-se não em sintomas senão em criações artísticas, subtrai-se desse modo à neurose e reata ligações com a realidade. [Freud: Cinco lições de psicanálise]

O que Lacan vai sobremaneira evidenciar é o quanto, na interrelação entre o que percebemos como o que está aí e o que imaginamos a seu respeito será determinante a presença dessa terceira parte que é a da organização simbólica. O poeta e o pintor sabem o quanto os símbolos instituídos em linguagem lhe oferecem tanto a oportunidade da expressão quanto uma dura barreira com a qual é preciso saber lidar para ultrapassar o seu fechamento. De tal maneira o dizer instituído nessa dimensão de uma lei, um código, é a única permeação possível entre o indivíduo e o outro, e a ligação decisiva do que se pensa e se sente com o território da realidade, que se pode dizer que o simbólico funda o real, pois só através da linguagem o real se diz e se mostra para nós. Mais ainda, pelo simbólico passará o caminho para o próprio reconhecimento daquela imagem que fazemos de nós mesmos, como um eu. Uma imagem que, como todas as imagens, na dimensão do imaginário se constrói, mas da qual só temos conhecimento, e com a qual só podemos nos relacionar efetivamente, porque a nomeamos e a sabemos como simbolicamente situada.
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Por entre interrelações
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É como se tudo se passasse numa simultaneidade de interrelações, pelas quais o simbólico diz do real e o real se constitui em simbólico, tanto quanto o imaginário se faz real porque nele, no imaginário, estão desde logo presentes as palavras, os símbolos, os dizeres que constituem o simbólico. Um único processo, complexo e intrincado, é onde somos como entidades psíquicas. Entidades capazes de amar, inventar, interagir, fazer da vida um prazer ou um inferno, enlouquecer, ou produzir obras de arte. Mas se não encontrássemos a possibilidade de atribuir alguma ordem a esse processar-se sem fim de emoções, imagens, carnalidades e estruturas significantes, tudo se passaria para nós de forma desconexa e não nos restaria senão a opacidade do não dizer e, portanto, não ser. Ao relacionar o imaginário ao real pela linguagem, Freud nos abriu o caminho para essa ordenação e Lacan o complementou.
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Mas o caminho desde sempre já estava aberto no lidar do indivíduo com a vida, no lidar do profeta com a profecia, do legislador com a lei, do verdadeiro com a verdade, do mentiroso com a mentira, do artista com a arte. Aberto nos modos de o indivíduo, que se proclama como o que vê, conhece, imagina, ir por entre o que está aí, inclusive por entre si mesmo. Um caminho aberto em trilhas, passagens, labirintos cujos percursos a obra de arte encena, põe em cena, como um jogo sutil e arriscado, em que lida com imagens que falam do real justamente por se manterem em relação a ele deslocadas e lida com processos de linguagem, de simbolização, a que precisa submeter-se para poder subvertê-los. Um jogo sem trégua e sem fim por entre as interrelações que entre o real, o simbólico e o imaginário se estabelecem. Um jogo cuja observação ganha em nitidez quando o enfocamos tendo em vista essas relações.
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Um modo de ver a obra de arte que nos permite perceber o quanto nada nela é mais ou menos real por se dizer como fantasia, e nada nela é rompimento com o simbólico por se propor como ruptura e questionamento da linguagem. Não uma maneira de ver desde um ponto de vista exterior a obra, mas um vislumbrar lá mesmo na interioridade dessa relação nossa com o que na obra vemos; com o que nela lemos, como se lêem os códigos que giram na esfera do simbólico; com o que na obra imaginamos como imagens que ela constrói na dimensão imaginário; e com o que nela desafia a própria realidade do real. Um modo de ver a obra de arte imbricada na relação difícil com a linguagem, que ela reproduz e transgride sem cessar, e de percebê-la no enredamento com as imagens e fantasias que a colocam como um mundo à parte e também a colocam em um estar no cerne mesmo da realidade como o que a questiona e a e por ela é questionado.
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.Um sistema em três sistemas
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Já em seu primeiro seminário, Lacan propõe o delineamento de sistemas de referências segundo os quais a percepção ocorre, apresentando-os como categorias elementares sem as quais não podemos distinguir nada na nossa experiência. Sistemas que passam a desempenhar papel central em suas teorias sobre o relacionamento entre o sujeito e a realidade e que ele configura como a relação entre o Real, o Simbólico e o Imaginário, ou relação R.S.I.

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A primeira e a mais decisiva afirmação que, segundo a visão lacaniana dos três sistemas de referências, pode-se fazer sobre o Real é a de que ele é opaco e sem acesso imediato. E é justamente a dimensão o isso que somos antes edepois de tudo; o isso que simbolizamos e imaginamos de várias maneiras, mas com o qual nunca cara a cara, sem a permeação da fantasia e da linguagem.
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O Imaginário é a dimensão do que é em imagens. E é a própria maneira de o real para nós se configurar, mediado pelo simbólico. Não, portanto, um zona de irrealidade, ou sequer alheia ao real. Ao contrário, aí é que o real se configura para nós como real realizado em imagens. Sendo que uma dessas imagens é justamente a do que denominamos de eu. Um eu que é sempre imaginário e nem por isso deixa de ser uma realidade. Uma realidade que até mesmo contribui para que outras realidades sejam permaneçam, ou reprimidas, justamente por ser a realidade de uma imagem que a outras imagens se sobrepõe.
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Nem da densidade opaca do real nem da possibilidade etérea aberta pelo imaginário teríamos, entretanto, sequer uma noção, se não nos locomovêssemos desde sempre no território do Simbólico. Tal é a nossa relação com a linguagem que não se trata de que simbolizamos o que vemos, mas de que só vemos porque simbolizamos, porque já temos na liguagem marcado o lugar para vermos o que vemos. Só assim vemos uma pedra, caso contrário ela não seria uma pedra e não teríamos como ver essa pedra não codificada. Talvez a pudéssemos então ver como uma banana, mas teríamos perdido a possibilidade de ver o que é pedra. O Simbólico então nos diz o que vemos, nos determina a ver de uma ou de outra maneira. Por isso, ele é a dimensão da lei e do super-eu. Mas sem as suas codificações não haveria a possibilidade da comunicação e o jogo não poderia ser jogado.
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.REAL

é opaco, não há acesso direto a ele

é onde está o que não sabemos, onde está o isso que nós somos

nele, a realidade não foi ainda imaginada nem codificada

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SIMBÓLICO

é o que codifica em símbolos

estrutura-se como linguagem interligando o Real e o Imaginário

determina a relação do sujeito com o outro e consigo

é o território dos códigos, da lei, do super-eu.

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IMAGINÁRIO

é o que configuramos em imagens

estrutura-se como imaginação configurando o Real e o Simbólico

lida com as determinações do sujeito pelo Simbólico abrindo caminhos

é o território da fantasia e do eu
nele, o Real aparece como real realizado pela imaginação

[ilustração]
.Três sistemas que funcionam interligados como um só sistema, mas sem se dissolverem um no outro. Um tripartição que tanto se arma em um consistente arcabouço estrutural quanto abre brechas entre suas intersecções, permitindo a alteração e a renovação do jogo aí jogado. Por isso, por que há intersecções, é que a passagem entre, o Real, o Simbólico e o Imaginário pode-se dar de modos diversos, configurando situações distintas e também configurando distúrbios como as neuroses e as psicoses.
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.A estrutura e a possibilidade do drible
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É justamente aí que cabe pensar o modo como a obra de arte fala. Se há distúrbios é porque está aberta a possibilidade da reconfiguração, há um jogo a ser jogado e, nele, a possibilidade do drible se faz presente. É para o que Freud chamava atenção quando apontava como o artista subtrai-se desse modo à neurose e reata ligações com a realidade. É que as "perturbações" podem ser ardilosamente introduzidas, como o faz a obra de arte, de tal maneira que o resultado não seja o de um distúrbio, mas o de uma sofisticada reorganização dessas relações de modo a possibilitar a fala da arte. Ou seja, um relacionamento que nos permite perceber não apenas as nuances da vida mental, mas o modo como com essas nuances a obra de arte lida, não criando imagens que seriam distintas do real, mas justamente abrindo caminhos para o simbólico e para o real em imagens florescerem.
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Para Lacan a distinção entre neurose e psicose se explica, antes de mais nada, como a introdução de uma alteração em pontos ou momentos distintos das intersecções entre o Real, o Simbólico e o Imaginário.
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.REAL ---------- SIMBÓLICO ---------- IMAGINÁRIO
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Como é no imaginário que o real se realiza como imagem, quando surge na psicose o impedimento para que isso aconteça, e o real deixa de ser conduzido pelo simbólico a se realizar no imaginário, esse real-não-realizado passa a investir o simbólico, transformado-se em uma irrealidade simbólica. É o caso das vozes ouvidas como alucinação que, não tendo sido assumidas pelo imaginário nem como imagens de realidades concretas e nem como fantasias, surgem através do simbólico como irrealidades que acossam o indivíduo.
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.REAL ---------- SIMBÓLICO ----- // ----- IMAGINÁRIO
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real irrealizado, investido pelo simbólico = alucinações
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Na neurose, ao contrário, o processo é o de um corte entre o real e o simbólico devido a ter sido o simbólico investido com as imagens do imaginário. Passa-se então a superdimensionar imaginariamente o que se diz sobre o real, ou seja, opera-se com um código intensamentehabitado pela fantasia.

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REAL ----- // ----- SIMBÓLICO ---------- IMAGINÁRIO
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simbólico super-investido pelo imaginário = devaneios
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De qualquer maneira, em ambos os casos, por caminhos diversos, o que ocorre é uma alteração no processo de interrelaçãos entre os três sistemas. Alteração que também pode ser introduzida sem que se chegue aos extremos onde a psicanálise localiza a neurose e a psicose, ou que se chegue, mas de modo simulado. Isto é, pela maneira do poeta que finge que é dor a dor que deveras sente. A simulação da arte borra fronteiras, por isso a dificuldade em relacionar o que seria mentira ou verdade, irracional ou racional, loucura ou não-loucura, quando a arte entra em cena.

É também nos limites dos três sistemas do R.S.I., e neles se posicionando não apenas como o que se conforma, que o jogo da obra de arte se arma. Aí, entretanto, o que se produz como dissonância para um rumo distinto aponta. Seja quando o artista super-investe o simbólico, com as imagens do imaginário, seja quando ele sacode as estruturas do simbólico (da linguagem) com a introdução de disparates ou alucinações perceptivas, ao contrário do corte de relações entre um e outro sistema, o que ele ardilosamente produz, jogando próximo dos limites, é um espraiar-se tanto do imaginário quanto do simbólico de modo a que suas relações com o real se recomponham em bases mais amplas e mais flexíveis.

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O jogo perceptivo e a obra de arte
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A suposição que a arte introduz perturbações no sistema perceptivo, tal como Lacan entende que acontece na neurose e na psicose, nos permite situar procedimentos que a essas configurações correspondem:
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.1º- De maneira análoga à da neurose, a obra de arte leva o imaginário a investir o simbólico, produzindo uma exacerbação da fantasia:
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Moureau: Édipo e a Esfinge.

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... lembrou, enquanto a via partir, a plenitude da eternidade, que não durara mais do que alguns segundos ...

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2º- De maneira análoga à da psicose, a obra de arte faz com que um real que não se tornou real realizado no imaginário invista o simbólico, produzindo signos tão ambíguos quanto alucinações:
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Francesco Clemente

... sobre o papel, cada palavra o olhava, silenciosamente unida às demais, e todas o acusavam de não as ter levado em conta quando ainda era tempo...

O que, por certo, não encerra as possibilidades do jogo, mas pode ajudar a observação de algumas jogadas.

A lide com a percepção em Matisse e em Kandinsky

A observação de como Matisse e Kandinsky jogam o jogo das relações entre o Simbólico e o Imaginário pode nos evidenciar uma bem maior interação entre suas obras do que tem sido observado pela análise que se contenta em classificá-los sob distintos rótulos. Pouco importa se um é apontado como "figurativo" e o outro como "abstrato", quando nos deixamos levar por suas cores e por seus ritmos para o centro mesmo de um universo que tanto vibra pleno de emoção quanto se mostra como meticulosa construção ordenada pela razão.
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A reflexão cuidadosa sobre os procedimentos pictóricos que não permite a Matisse sossegar em um ponto, mas o leva à obsessiva experimentação com que constrói uma obra que não cessa de se reorganizar e de reorganizar o olhar sobre a pintura, em nada impede o vôo livre da imaginação. Ao contrário, tudo em suas construções, não se faz apenas conforme as "regras estabelecidas". O Imaginário aí transborda. Mas, ao mesmo tempo, são estabelecidas novas convenções. Ou seja, Matisse dribla o Simbólico, mas não o ignora nem deixa de afirmá-lo em sua busca pessoal de pôr o mundo em ordem. Nenhum conflito entre as duas posições a da vocação para a ordenação e a do gosto pelo rompimento de amarras: é que em sua pintura a inovação como reoordenação se diz.
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Matisse

Não acontece de outro modo com Kandinsky, em cujo aparente descompromisso com o que se diz figura o que se revela é toda uma meticulosa busca de uma nova figuração, reveladora das estruturas mesmo do que se percebe como ordem e harmonia. Se o ir à cor se permite aí o gesto solto da espontaneidade com que o Imaginário parece fluir diretamente para a tela; não deixa, entretanto, de se revelar também a atenção que é procura do que se diz como ordenada configuração, ou seja, como bem armada trama simbólica. Como Matisse, Kandinsky propõe novas convenções tanto quanto valoriza o gesto livre e espontâneo. Em ambos, a preocupação com o Simbólico a ser recomposto, com a ordenação de novas maneiras de ver e de sentir o mundo. Mas uma atenção ao Simbólico que ao transbordamento do Imaginário busca como fonte de renovação.

Kandinsky

Um acordo entre os lances da imaginação e as convenções da linguagem pelo qual, sob a forma de uma observação racionalista do real, o que se esconde é um recuo para o fantasia elaborada em um Imaginário povoado de amenidades e equilíbrios com que o Simbólico passa a ser investido. Daí o resultado de beleza cativante: a insistência, tanto em Matisse como em Kandisky, na busca da "forma bela". Uma interrelação entre o Imaginário e o Simbólico que se estabelece em detrimento do Real, cuja representação não se dá em toda a extensão do que naquele momento estava acontecendo. Um recalque da representação do Real por um Imaginário que passa a investir o Simbólico com as imagens da afirmação racionalista da irracionalidade de uma fantasia que se quer liberta de tudo o que possa ser negativo no território do realidade. Tanto que nada aparece nas obras desses dois mestres da forma e da cor dos horrores da guerra e da violência, em um evidente bloqueio impedindo a realização em imagens da indesejada realidade.
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Picasso

Um procedimento que também vamos encontrar, de maneiras distintas, em toda uma pintura que naqueles tempos insistia em uma obsessiva volta sobre si mesma, como um território preservado dos problemas de um mundo posto entre parênteses. Uma negação do Real, entretanto, que não pode, no caso de Matisse e Kandinsky, ser confundida nem com o fechamento neurótico na imaginação e nem com a demissão medrosa do engajamento social, como costumam fazer os que se apoiam em sociologismos e psicologismos apressados e enredados em suas próprias fantasias. Ao contrário, algo que mais parece apontar na direção de uma estratégia da produção artística para se afirmar contra a tradição de uma estrutura simbólica que caducou e que era manipulada tanto pelo nazismo quanto pelo comunismo, que promoviam uma arte "realista" como forma de propaganda ideológica. O que equivale a dizer que, o "irrealismo" aí surgia como alternativa de liberdade ante uma realidade apoiada na mentira e opressão. E não é preciso ressaltar como exercícios de liberdade sempre ajudam a desestabilizar os mecanismos da opressão.

Embora a simplificação esquemática leve a um estreitamento da observação, apenas para efeito de ilustração da teoria lacaniana, poderíamos apontar, então, como os procedimentos de Matisse e de Kandinsky implicam em uma certa hipertrofia do Imaginário (lembrando a que Lacan situa na neurose) que passa a investir o Simbólico com imagens de um real fantasiado. O que, entretanto, por ser tratar do jogo da arte que é jogo para ser jogado com a emoção e a razão, não a um alheiamento, mas a um projeto de resistência conduz.

autor: José Luiz do Amaral
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