Em algum momento o mundo se recobriu com os significantes de um poder associado a um modo de ser masculino. Este é o fato. A questão é como o feminino entra nessa história.
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Duchamp, LHOOQ, 1919.
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Ao longo da modernidade, a imagem do primado da racikonalidade e do domínio da natureza para a produção de riquezas associou-se ao que seria a configuração de um poder masculino.
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O que se firmou não só no relacionamento entre homens e mulheres, mas na constituição de um discurso corrente.
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Picasso, Menina no espelho, 1932.
A orquestração das significações em que homem passou a significar poder e mulher lateralidade extrapola os limites da ingênua afirmação de uma guerra entre sexos. Assim como a atribuição dos papéis de dominador e de vítima também não tem como dar conta deste complexo contexto de interações. É o que Camille Paglia deixa de levar em conta, ao afirmar, em Personas sexuais, que se a civilização houvesse sido deixada nas mãos das mulheres, ainda estaríamos morando em cabanas de palha. Não há dúvida de que os homens vêm, desde os tempos mais remotos, ocupando posições de poder social, mas isso não isola a mulher como uma simples espectadora, que mais não faz do que parir e preservar. A questão sobre como ela tem participado não só fica sem resposta como é ignorada por esse tipo de afirmação.
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Botticelli, Primavera.
Na pintura ocidental, desde Botticelli, o que vamos encontrar é a ambigüidade que habita o olhar que, ao se propor como promotor da razão que ilumina as trevas, não deixa de se mostrar ora fascinado, ora atemorizado perante o inevitável resíduo que escapa à sua matemática e se insinua na apresentação das formas do feminino como irrupção do desejo e como quebra das ordenações.
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Botticelli, O nascimento de Vênus.
Os mistérios dos antigos ritos de fertilidade rememorados pela procissão do maio florentino; Vênus, nascendo do mar. Algo mais do que a harmonia das belas formas aí se faz presente. Formas delineadas com as tonalidades da ordenação racionalizada, mas deixando entrever o que à razão escapa, como o germinar da vida e o brotar do desejo.
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Anônimo, Vespúcio e a América.
Em uma gravura do século 16, apresentando o que seria a chegada de Vespúcio à América, uma clara alusão ao poder daquele que, significativamente, ergue para o alto um pendão, tem um instrumento de navegação na outra mão e se encontra diante de uma índia que o espera, nua e dócil, sobre uma rede. Modos de fantasiar o real como um teatro por onde a racionalidade parece poder espraiar-se sem sustos ou problemas. Mas, por isso mesmo, por se evidenciarem tão evidentemente como fantasiada encenação, procedimentos que não escondem o propósito de algo esconder.
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.Da Vinci, Mona Lisa.
.Aparentemente, tudo sob controle e em perfeito equilíbrio na Mona Lisa. Uma cena figurada com a aparência de uma realidade. Mas, a natureza e a feminilidade sutilmente irrompendo e cobrando sua taxa de mistério, seja no ligeiro e facilmente não percebido desencontro da linha de horizonte entre os dois lados da paisagem ao fundo, seja no sfumato com que o sorriso da Gioconda se diz pleno de ambigüidade. Ainda que sob o domínio da racionalização, algo de esfinge que faz dessa mulher uma mulher, trazendo-a para o terreno das dúvidas e contradições da existência.
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Tiziano, Vênus ao espelho.
Uma Vênus tão vaidosa quanto pudica, tão presença carnal quanto jogo intelectualizado entre formas corpóreas e ornamentos. Em Tiziano a harmonia de uma racionalidade dominante cede espaço para a percepção de situações ambíguas e para um modo de pintar que já não busca a fácil ilusão da realidade
Tiziano, Vênus e o tocador de órgão.
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A mistura do que é distinto e não esconde sua diversidade se evidencia com mais facilidade ainda na inteiração entre o novo e o antigo que o pintor propõe em Vênus com o tocador de órgão. Um olhar que vê e mostra os desencontros com a difícil e complexa harmonia entre diversidades. A mulher em contraponto com uma paisagem nitidamente de cenário e ela própria em uma certa ausência de quem está presente sem estar aí.
Velázquez, Vênus ao espelho.
A mulher sobre o divã não é certamente uma deusa, mas também não se trata de uma mulher qualquer. Tanto a elegância da forma quanto a harmonização das cores nos passam a idéia da contenção aristocrática. É dos modos de uma aristocracia cautelosa que o pintor nos fala. Velázquez, como ninguém, soube apresentar o olhar ordenador do mundo sob a forma dos rituais destinados a manter sob controle a vida e a espontaneidade
Goya, Doña Isabel de Porcel.
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O olhar idealizador e ordenador é rompido por Goya que, mesmo se mostrando herdeiro de Velázquez nos retratos de personalidades da côrte, como o de Doña Isabel de Porcel, volta-se para a apresentação da mulher antes como envolvida com o desejo e a emoção do que contida pelas formas da razão.
Goya, À caça de dentes
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A prostituta e a mulher do povo vêm agora à cena, deixando à mostra as relações de poder e os jogos da manipulação do feminino. Mulheres resistentes e sobreviventes, ora sendo ameaçadas por ladrões ou pelos horrores da guerra, ora envolvidas em ações para burlar as agruras da vida, como em À caça de dentes.
Goya, Aquelarre.
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O mundo subterrâneo e misterioso da mulher vem também à tona em Goya com as apresentações da feitiçaria, como em Aquelarre.
Boucher, Mulher deitada.
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Armação com profusão de detalhes, como uma tentativa de pôr ordem no desejo. A mulher apresentada à disposição, mas não sem rodeios, porque cercada de jóias e em meio a panejamentos. O fetiche como mecanismo de ordenação do que pode irromper, pondo em risco a ordem, evidenciando a ambigüidade entre desejo e temor. O século 18 trouxe à baila a necessidade de recompor a sociedade para dar lugar às ações da burguesia. Na pintura, surge então a abertura para cenas íntimas em que a atenção ao artifício de une a configuração da individualidade.
Delacroix, A liberdade conduz o povo.
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Em tempos em que se celebrava a reordenação da sociedade, Delacroix comemora a Revolução com a figura feminina associada à liberdade. Cena em que, se, por um lado, a forma feminina se afastava do mundo real transformada em alegoria, por outro, era assim reconhecida a condição das mulheres como excluídas, ainda que tudo parecesse resolver-se na fantasia e na idealização.
Renoir, Banhistas.
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Com a transformação da sociedade do capital em mundo burguês, as mulheres passaram a ter lugar na literatura e na pintura já não como símbolos ou travestidas nas roupagens de deusas, mas como personagens do dia-a-dia da vida das classes médias e das elites endinheiradas. O desejo, finalmente em cena como alegria de viver.
Renoir, Banhistas.
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A mulher como irradiadora de prazer é o que Renoir apresenta em suas Banhistas: um outro da razão, mais desejado do que temido. Uma liberação de que se sentia capaz o olhar que partia de uma racionalidade satisfeita e despreocupada. Mas, ainda uma idealização: a mulher como alegria e beleza, senhora da vida alegre e dos prazeres amenos.
Jean Beraud, O círculo.
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Aos homens, a discussão e a conversa sobre empreendimentos, a ocupação com o poder e com o dinamismo dos negócios.
Joseph-Marius Avy, O baile branco, 1903.
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Às mulheres, a diversão inconseqüente; como a do baile branco, em que mocinhas dançavam com mocinhas, ainda que contrafeitas como encontramos em relatos da época.
Georges Clairin, Sarah Bernhardt.
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Homens "sérios" também encontram lugar para a diversão e as "amenidades intelectuais”, o que propiciou, na passagem do século 19 para o século 20, o florescimento do teatro em que a mulher retomou o lugar de deusa e rainha admirada e aplaudida. Sensual e distante, como as Vênus de Tizziano, cercada de luxo como nas cenas de boudoir de Boucher, exuberante como as aristocratas de Velázquez e de Goya, Sarah Bernhardt aparece, em seu famoso retrato pintado por Clairin, como o resultado de toda uma relação entre a razão e a idealização. Novamente o jeito de esfinge, agora mais direta e provocativa: decifra-me ou eu te devoro. Isolada, como objeto de luxo, situada em um lugar seu mas lateral; mais do que nunca, entretanto, abertamente figurando o desejo em sua mundaneidade.
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Manet, Olympia, 1863.
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A apresentação da realidade de um determinado feminino e de sua participação na sociedade dos homens, mas, antes de mais nada, uma revelação proposta pelo masculino olhar da razão já escadalizara também em Dejeuner sur l'herbre, um ano antes apresentado por Manet.
Manet, Dejeneur sur l’herbre, 1862.
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A apresentação da realidade de um determinado feminino e de sua participação na sociedade dos homens, mas, antes de mais nada, uma revelação proposta pelo masculino olhar da razão já escadalizara também em Dejeuner sur l'herbre, um ano antes apresentado por Manet.
Gustave Doré, desenho, 1869.
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Um ver por trás das aparências como desígnio da razão, que desde Stendhal, Marx e Baudelaire se generalizara. E que servira de mote para a proliferação de cenas de alcova como as produzidas por Doré, Milliet e Daumier. O realismo a serviço da provocação e da excitação que brinca com o desejo, o erotismo vindo a tona e forçando lugar por entre as luzes.
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Milliet, Amantes, 1863. . . . . . . . . . . . . . . . . . Daumier, Prazer no lar, 1835.
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O realismo a serviço da provocação e da excitação que brinca com o desejo. O erotismo vindo a tona e forçando lugar por entre os brilhos de um mundo em renovação.
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Courbet, A origem do mundo, 1866.
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Em Courbet, como em Marx e em Baudelaire, a preocupação com levantar os véus para encarar a realidade. O feminino em sua mais decisiva marca como órgão central da vida. Em A origem do mundo, obra de 1866, o mesmo modo provocativo de Olympia e Dejeuner sur l'herbre: a pintura como desvelamento. Nas mesmas trilhas que levariam a Freud:
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Freqüentemente acontece de homens neuróticos declararem que o órgão sexual feminino é para eles algo de estranhamente aflitivo. Mas acontece que esse estranhamento aflitivo é a entrada da antiga terra-natal do filhote do homem, a entrada do lugar no qual cada um, uma vez e primeiramente, já passou uma temporada.
Paul Richer, Estudo sobre a histeria, 1881.
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Da noite em que fora lançada, a mulher retorna como histérica para trazer para si o foco das luzes. E ao realizar esse ato de insanidade e de bravura abre caminho para o reprimido ganhar voz. Dissonância e desafio no interior do discurso, do discurso centrado no significante homem, o discurso do mestre. Não o lamento da vítima, mas a fala que não se conforma e se faz ouvir em sua plenitude.
Tolouse Lautrec, Ivete Guilbert.
Vozes da noite foi o que Lautrec soube ouvir e revelar. Não a noite da repressão, mas a que se fez paralela ao mundo da seriedade e da repressão. A noite da lateralidade boêmia, para a qual os homens escapam e onde a figura feminina assume o comando do espetáculo na persona da atriz, da cantora, da cafetina ou da anônima dançarina.
Toulouse Lautrec, Moulin Rouge.
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Um mundo outro, refúgio dos artistas e das mulheres desgarradas. Região alternativa à chatice do mundo burguês com seus negócios, suas ordenações e limitações. Reino noturno onde mulheres e homens se encontram em rompimento do discurso das restrições e delimitações.
Tolouse Lautrec, A palhaça Cha-u-Kao.
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A noite de Lautrec é também a dos que na lateralidade trabalham, com a dignidade de qualquer trabalhador. Como a palhaça que se retira após a apresentação, ou como o senhor e a senhora que, como quaisquer outros pequenos comerciantes, dirigem o bordel.
Tolouse Lautrec, Casal com cão.
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Um ver, então, em que a configuração da mulher aparece como o próprio modo de, desde a centralidade do significante-homem, dizer o moderno. Essa, uma contradição evidente: por mais fortalecida que a figura do homem se tenha apresentado nesses tempos, tem ela sempre buscado apoio, para afirmar sua centralidade e seu poder, em seus modos de dizer mulher.
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autor: josé luiz do amaral
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@ signodrible, 2010.
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