Forma e estrutura
Quando se acompanha visitantes às exposições de um museu de artes plásticas ou visuais é preciso não esquecer que se trata, antes de mais nada, da promoção de um encontro entre esses visitantes e obras criadas para serem vistas. E mesmo nos casos em que se trata de propostas que chamam outros sentidos à participação, incluindo sons, odores ou elementos para serem tocados, sempre estará em questão o olhar e a forma que a ele se oferece ou a ele resiste. Será com a plasticidade da forma que o visitante se relacionará, ou não. É, portanto, com formas – planas ou em volume – e com suas cores que se estará lidando.
Ver, entretanto, com o olhar que promove relacionamento é mais do que passar os olhos descuidadamente e ir adiante, embora não precise e não deva ser um enfadonho empenho. Ver, nesse sentido, pede desde logo que se tenha um ponto de vista. Quem vê, vê desde uma maneira de ver e vê de acordo com as informações e conhecimentos de que dispõe. É por isso e para isso que cabe ao acompanhante de visitantes a um museu chamar a atenção para as configurações plásticas das obras em exposição, suas tonalidades, traços, manchas, figuras, bem como a relação entre estes e outros elementos que formam a estrutura da obra.
Tudo é forma em uma obra, e as formas interagem entre si e interagem com o espectador. De tal maneira isso acontece que o olhar descobrirá roteiros diversos por onde seguir. É justamente o ponto de vista desde o qual observamos, isto é, o modo como nos posicionamos, deixando-nos impressionar mais por um ou por outro elemento e estabelecando relações de uma ou de outra maneira, que vai nos levar por este ou por aquele caminho. A tal ponto que pode-se dizer que o ver inclui também o não ver, uma vez que ao darmos ênfase a um aspecto, a outro empurramos para segundo plano, ou até passamos a ignorar. É o caso do conhecido jogo com formas [gestalt] em que um desenho pode ser visto como se fossem dois rostos de perfil, com um espaço de outra cor entre eles, mas se olharmos mais atentamente para o que havíamos visto como um espaço entre os dois perfis, veremos ele se transformar na forma de um cálice, enquanto o que antes víamos como rostos, em um simples fundo se transformará.
Mas, se tudo numa obra de arte é forma, não basta um amontoado de formas para termos uma obra de arte. A obra se compõe quando as formas interagem, exercendo funções determinadas umas em relação às outras, de modo a compor uma estrutura. Por isso, cabe sempre ter em conta a obra como um todo cujas partes estão em interação. Isolar uma parte de uma obra para a partir dela imaginar qualquer coisa, como se faz quando se encontram baleias ou elefantes nas formas das nuvens nada tem a ver com um efetivo diálogo com a obra, pois estará sendo esquecida a estrutura que faz a obra ser uma obra.
Componentes da visualidade
A obra de arte é forma com formas composta, um jogo entre formas, pode-se dizer. Um jogo que lida com vários elementos e de muitas maneiras pode com eles lidar. Alguns desses elementos são básicos, e é bom, ao entrar em contato com uma obra, que sobre eles se saiba alguma coisa – ou ao menos se tenha em conta que eles existem e cumprem um papel. De um modo geral, fazem parte do vocabulário de quem fala sobre artes plásticas denominações como: forma, cor, figura, estrutura e função, ou as técnicas (entre elas, as mais tradicionais do desenho, da pintura, da gravura e da escultura). De um modo amplo, apenas para nos situarmos em relação a esses termos, vale à pena lembrar alguns aspectos por eles abrangidos.
No caso da cor, por exemplo, é bom ter presente que, na pintura, cor se refere ao pigmento que é utilizado mais do que à refração da luz no prisma. Assim, para o artista, o branco surge não como a mistura das cores do espectro, mas como um elemento concreto, a ponto de mais de um branco estar à sua disposição. Dependendo do pigmento utilizado, podemos ter o branco de zinco, o branco de titânio, ou branco de chumbo também chamado de branco de prata, havendo variação de tonalidades entre eles.
Figura é toda a forma que adquire uma configuração mais ou menos definida. Nesse sentido, mesmo a pintura abstrata lida com figuras, uma vez que, não apensa uma forma geométrica, mas também uma mancha, consistem em figuras. Entretanto, e com isso é preciso ter cuidado, a tradição estabelece uma diferenciação entre arte abstrata e arte figurativa que nada tem a ver com o conceito mais amplo de figura.
Cada elemento na obra de arte exerce uma determinada função, compondo uma estrutura. Toda forma – como um corte, um traço ou uma pincelada de cor – com outras formas se relaciona, exercendo a função de gerar harmonias, e também dissonâncias, que organizarão a obra como um todo. Mesmo que se trate de uma obra plena de ambigüidades e desencontros, nós só a vemos como uma obra devido ao bem montado jogo entre as várias funções exercidas por seus elementos. Matisse lembra em seus escritos como Cézanne dizia que um amarelo pode fazer um azul cantar.
É da tradição das artes plásticas situar os procedimentos com o material para a produção da obra segundo técnicas mais ou menos delimitadas, como o desenho, a pintura, a escultura e a gravura. Embora a tendência seja para a inteiração entre essas e outras técnicas, lançando o artista mão dos procedimentos que lhe pareçam melhor para o efeito que deseja gerar, costuma-se delimitar, de um modo geral, o desenho como a técnica que faz uso, antes de mais nada, da linha; a pintura como a lida com a cor e a superfície e a escultura como a manipulação com o volume. Já a gravura lança mão das três técnicas, pois tanto lida com a linha quanto com manchas de cor e com os volumes obtidos com o corte ou com a ranhura na matriz utilizada, mas está justamente na utilização da matriz a diferença; de modo que se pode dizer que a gravura surge da relação entre a matriz e a supefície impressa. Uma relação que deixa suas marcas, tanto que se percebe claramente a diferença entre uma xilogravura, que se originou de uma matriz de madeira e a calcogravura (ou gravura em metal) obtida a partir de uma chapa metálica. Entre outras técnicas ou modos de organizar o procedimento plástico, cabe referir a performance e a instalação, que tomaram impulso a partir da segunda metade do século 20. Em ambas ocorre uma ultrapassagem dos limites tradicionais do objeto plástico. Um como que transbordamento que gera, no caso da performance, um acontecimento e, no caso da instalação, um contexto plástico.
Fazem parte também do vocabulário com que nos referimos às obras de arte as denominações de períodos ou características de época, como Classicismo, Barroco, Romantismo e assim por diante. Aqui já entramos em um território mais escorregadio e complexo que merece um estudo mais detalhado. Mas é bom lembrar que esses nomes (ou rótulos) referem-se a momentos determinados da história da arte e, portanto, não devem ser atribuídos a qualquer obra. Em princípio, uma obra romântica será uma obra que foi realizada no contexto do Romantismo, que ocorreu no Ocidente entre fins do século 18 e o início do século 19. Assim como são expressionistas aqueles artistas que se utilizaram, no início do século 20, de um modo de pintar, desenhar ou esculpir que, por enfatizar a expressividade, ficou conhecido por Expressionismo. Afirmar, por exemplo, que Iberê Camargo é um expressionista induz à confusão, uma vez que sua obra lida com elementos e modos de dizer característicos de um outro contexto, que é o daquele momento e daqueles autores que, na História da Literatura no Brasil, costumam ser identificados com a terceira fase do modernismo brasileiro, ou geração de 45. O que há com a pintura, o desenho e a gravura de Iberê Camargo é que se trata de obras marcadamente expressivas, obras com um especial acento na expressividade, mas aí já estamos em um outro território que não o dos períodos ou estilos.
Representação, comunicação e expressão
Representar, comunicar e expressar são modos de dizer básicos da obra de arte que podem, entretanto, ser enfatizados de maneiras diversas pelo artista. Em uma pintura, em uma escultura, ou outro tipo qualquer de obra plástica, sempre podemos encontrar algum traço de representação de alguma forma do mundo; assim como toda obra envolve a comunicação de seu próprio modo de se apresentar; além disso, a obra sempre dá testemunho do gesto do artista, testemunho da atitude com que a subjetividade do artista se expressa, ou seja, se faz expressão.
Pode uma obra contudo dar mais ênfase à representação, enquanto que outra enfatiza a comunicação e uma terceira dá especial atenção à expressão. Sabemos como até fins do século 19 era destacada na pintura a representação do corpo humano ou de figuras da natureza. A partir de então, o modo de ver do artista, isto é, o caráter expressivo da obra passou a ser acentuado. Já a partir de meados do século 20, porém, surgem movimentos que dão prioridade à comunicação, a partir de afirmações como a de Frank Stella de que, num quadro, o que se vê é o que se vê. Com o que, ele queria dizer que fazia obras não para representar nem para expressar sua subjetividade, mas apenas para comunicar o que ali estava, como uma linda ou um círculo.
Assim é que, quando se aponta a forte expressividade presente nas obras de Iberê Camargo, isso nada tem a ver com situá-lo no contexto do Expressionismo, apenas se refere ao tornar-se evidente da subjetividade do artista através das tensões, vibrações e jogo de contrastes estabelecidos nas formas da obra. Da mesmo modo, quando se observa, na arte produzida na passagem para o século 21, uma retomada desse acento na expressividade não é de retorno a estilos ou tendências de épocas anteriores que se está falando.
Quando se acompanha visitantes às exposições de um museu de artes plásticas ou visuais é preciso não esquecer que se trata, antes de mais nada, da promoção de um encontro entre esses visitantes e obras criadas para serem vistas. E mesmo nos casos em que se trata de propostas que chamam outros sentidos à participação, incluindo sons, odores ou elementos para serem tocados, sempre estará em questão o olhar e a forma que a ele se oferece ou a ele resiste. Será com a plasticidade da forma que o visitante se relacionará, ou não. É, portanto, com formas – planas ou em volume – e com suas cores que se estará lidando.
Ver, entretanto, com o olhar que promove relacionamento é mais do que passar os olhos descuidadamente e ir adiante, embora não precise e não deva ser um enfadonho empenho. Ver, nesse sentido, pede desde logo que se tenha um ponto de vista. Quem vê, vê desde uma maneira de ver e vê de acordo com as informações e conhecimentos de que dispõe. É por isso e para isso que cabe ao acompanhante de visitantes a um museu chamar a atenção para as configurações plásticas das obras em exposição, suas tonalidades, traços, manchas, figuras, bem como a relação entre estes e outros elementos que formam a estrutura da obra.
Tudo é forma em uma obra, e as formas interagem entre si e interagem com o espectador. De tal maneira isso acontece que o olhar descobrirá roteiros diversos por onde seguir. É justamente o ponto de vista desde o qual observamos, isto é, o modo como nos posicionamos, deixando-nos impressionar mais por um ou por outro elemento e estabelecando relações de uma ou de outra maneira, que vai nos levar por este ou por aquele caminho. A tal ponto que pode-se dizer que o ver inclui também o não ver, uma vez que ao darmos ênfase a um aspecto, a outro empurramos para segundo plano, ou até passamos a ignorar. É o caso do conhecido jogo com formas [gestalt] em que um desenho pode ser visto como se fossem dois rostos de perfil, com um espaço de outra cor entre eles, mas se olharmos mais atentamente para o que havíamos visto como um espaço entre os dois perfis, veremos ele se transformar na forma de um cálice, enquanto o que antes víamos como rostos, em um simples fundo se transformará.
Mas, se tudo numa obra de arte é forma, não basta um amontoado de formas para termos uma obra de arte. A obra se compõe quando as formas interagem, exercendo funções determinadas umas em relação às outras, de modo a compor uma estrutura. Por isso, cabe sempre ter em conta a obra como um todo cujas partes estão em interação. Isolar uma parte de uma obra para a partir dela imaginar qualquer coisa, como se faz quando se encontram baleias ou elefantes nas formas das nuvens nada tem a ver com um efetivo diálogo com a obra, pois estará sendo esquecida a estrutura que faz a obra ser uma obra.
Componentes da visualidade
A obra de arte é forma com formas composta, um jogo entre formas, pode-se dizer. Um jogo que lida com vários elementos e de muitas maneiras pode com eles lidar. Alguns desses elementos são básicos, e é bom, ao entrar em contato com uma obra, que sobre eles se saiba alguma coisa – ou ao menos se tenha em conta que eles existem e cumprem um papel. De um modo geral, fazem parte do vocabulário de quem fala sobre artes plásticas denominações como: forma, cor, figura, estrutura e função, ou as técnicas (entre elas, as mais tradicionais do desenho, da pintura, da gravura e da escultura). De um modo amplo, apenas para nos situarmos em relação a esses termos, vale à pena lembrar alguns aspectos por eles abrangidos.
No caso da cor, por exemplo, é bom ter presente que, na pintura, cor se refere ao pigmento que é utilizado mais do que à refração da luz no prisma. Assim, para o artista, o branco surge não como a mistura das cores do espectro, mas como um elemento concreto, a ponto de mais de um branco estar à sua disposição. Dependendo do pigmento utilizado, podemos ter o branco de zinco, o branco de titânio, ou branco de chumbo também chamado de branco de prata, havendo variação de tonalidades entre eles.
Figura é toda a forma que adquire uma configuração mais ou menos definida. Nesse sentido, mesmo a pintura abstrata lida com figuras, uma vez que, não apensa uma forma geométrica, mas também uma mancha, consistem em figuras. Entretanto, e com isso é preciso ter cuidado, a tradição estabelece uma diferenciação entre arte abstrata e arte figurativa que nada tem a ver com o conceito mais amplo de figura.
Cada elemento na obra de arte exerce uma determinada função, compondo uma estrutura. Toda forma – como um corte, um traço ou uma pincelada de cor – com outras formas se relaciona, exercendo a função de gerar harmonias, e também dissonâncias, que organizarão a obra como um todo. Mesmo que se trate de uma obra plena de ambigüidades e desencontros, nós só a vemos como uma obra devido ao bem montado jogo entre as várias funções exercidas por seus elementos. Matisse lembra em seus escritos como Cézanne dizia que um amarelo pode fazer um azul cantar.
É da tradição das artes plásticas situar os procedimentos com o material para a produção da obra segundo técnicas mais ou menos delimitadas, como o desenho, a pintura, a escultura e a gravura. Embora a tendência seja para a inteiração entre essas e outras técnicas, lançando o artista mão dos procedimentos que lhe pareçam melhor para o efeito que deseja gerar, costuma-se delimitar, de um modo geral, o desenho como a técnica que faz uso, antes de mais nada, da linha; a pintura como a lida com a cor e a superfície e a escultura como a manipulação com o volume. Já a gravura lança mão das três técnicas, pois tanto lida com a linha quanto com manchas de cor e com os volumes obtidos com o corte ou com a ranhura na matriz utilizada, mas está justamente na utilização da matriz a diferença; de modo que se pode dizer que a gravura surge da relação entre a matriz e a supefície impressa. Uma relação que deixa suas marcas, tanto que se percebe claramente a diferença entre uma xilogravura, que se originou de uma matriz de madeira e a calcogravura (ou gravura em metal) obtida a partir de uma chapa metálica. Entre outras técnicas ou modos de organizar o procedimento plástico, cabe referir a performance e a instalação, que tomaram impulso a partir da segunda metade do século 20. Em ambas ocorre uma ultrapassagem dos limites tradicionais do objeto plástico. Um como que transbordamento que gera, no caso da performance, um acontecimento e, no caso da instalação, um contexto plástico.
Fazem parte também do vocabulário com que nos referimos às obras de arte as denominações de períodos ou características de época, como Classicismo, Barroco, Romantismo e assim por diante. Aqui já entramos em um território mais escorregadio e complexo que merece um estudo mais detalhado. Mas é bom lembrar que esses nomes (ou rótulos) referem-se a momentos determinados da história da arte e, portanto, não devem ser atribuídos a qualquer obra. Em princípio, uma obra romântica será uma obra que foi realizada no contexto do Romantismo, que ocorreu no Ocidente entre fins do século 18 e o início do século 19. Assim como são expressionistas aqueles artistas que se utilizaram, no início do século 20, de um modo de pintar, desenhar ou esculpir que, por enfatizar a expressividade, ficou conhecido por Expressionismo. Afirmar, por exemplo, que Iberê Camargo é um expressionista induz à confusão, uma vez que sua obra lida com elementos e modos de dizer característicos de um outro contexto, que é o daquele momento e daqueles autores que, na História da Literatura no Brasil, costumam ser identificados com a terceira fase do modernismo brasileiro, ou geração de 45. O que há com a pintura, o desenho e a gravura de Iberê Camargo é que se trata de obras marcadamente expressivas, obras com um especial acento na expressividade, mas aí já estamos em um outro território que não o dos períodos ou estilos.
Representação, comunicação e expressão
Representar, comunicar e expressar são modos de dizer básicos da obra de arte que podem, entretanto, ser enfatizados de maneiras diversas pelo artista. Em uma pintura, em uma escultura, ou outro tipo qualquer de obra plástica, sempre podemos encontrar algum traço de representação de alguma forma do mundo; assim como toda obra envolve a comunicação de seu próprio modo de se apresentar; além disso, a obra sempre dá testemunho do gesto do artista, testemunho da atitude com que a subjetividade do artista se expressa, ou seja, se faz expressão.
Pode uma obra contudo dar mais ênfase à representação, enquanto que outra enfatiza a comunicação e uma terceira dá especial atenção à expressão. Sabemos como até fins do século 19 era destacada na pintura a representação do corpo humano ou de figuras da natureza. A partir de então, o modo de ver do artista, isto é, o caráter expressivo da obra passou a ser acentuado. Já a partir de meados do século 20, porém, surgem movimentos que dão prioridade à comunicação, a partir de afirmações como a de Frank Stella de que, num quadro, o que se vê é o que se vê. Com o que, ele queria dizer que fazia obras não para representar nem para expressar sua subjetividade, mas apenas para comunicar o que ali estava, como uma linda ou um círculo.
Assim é que, quando se aponta a forte expressividade presente nas obras de Iberê Camargo, isso nada tem a ver com situá-lo no contexto do Expressionismo, apenas se refere ao tornar-se evidente da subjetividade do artista através das tensões, vibrações e jogo de contrastes estabelecidos nas formas da obra. Da mesmo modo, quando se observa, na arte produzida na passagem para o século 21, uma retomada desse acento na expressividade não é de retorno a estilos ou tendências de épocas anteriores que se está falando.
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