O museu e a obra de arte na era dos serviços
Os museus, que no início do século 20, foram um dos primeiros alvos da fúria modernista contra o passado, com o pós-modernismo, tornaram-se foco das atenções de uma cultura que passava a se abastecer do passado como fonte de diversão. A bem da verdade, é bom lembrar que o processo foi desencadeado pelo próprio Modernismo de depois da 2ª Grande Guerra, com o empenho dos donos do capital em bancar a criação de museus de arte moderna para ter seus nomes e marcas associados à idéia de moderno. O fato é que bem cedo começou a esmorecer a luta promovida pelos modernistas entre a figura individualizada do artista e o poder neutralizante das instituições, e os tempos do pós-modernismo representaria a vitória final da institucionalização da arte na qual os museus representam papel de destaque.
É claro que os museus sempre forneceram o contraponto necessário para o destaque do artista, por mais excêntrico que este se proclamasse. Até meados do século 20, e mesmo um pouco depois, esses centros de colecionismo e exposição eram reconhecidos, antes de mais nada, como locais destinados à consagração da individualidade brilhante de artistas que se destacavam. E o que se discutia era se a recepção destes ou daqueles artistas por este ou por aquele museu fora ou não acertada. Sem dúvida, entretanto, era sobre o artista e sua obra ques os refletores incidiam em primeiro lugar. Mesmo quando a criação de museus se tornou um marco da aliança entre arte e capital, e os nomes de seus mentores passava a dsiputar espaço com o dos artistas, era de individualidades ainda que se tratava. O que se colocava em pauta era a identificação de mecenas individualizados – como os Rockefeller e Guggenheim, nos Estados Unidos, ou Assis Chateubriand e Francisco Matarazzo, no Brasil – que sentiam a necessidade de ver seus nomes ungidos com a aura da arte e da cultura. A instituição servia para o destaque da personalidade empreendedora que o artista e o mecenas representavam.
Com a flexibilização da produção, entretanto, a valorização da figura do chefe, do administrador ou dono da empresa deu lugar à ênfase na corporação, entendida como interação entre comandos descentralizados, onde não há mais lugar para a personalidade centralizadora. Como reflexo deste contexto, a cultura do pós-modernismo, pouco espaço deixou para a valorização da individualidade do artista, acabando por dissolver sua participação como uma a mais para a montagem do espetáculo de que participam curadores, museógrafos, animadores culturais, diretores e empresas que patrocinam ou apoiam. Um jogo em meio a coordenadas diversas, em que é sobre a impessoalidade das instituições promotoras e das corporações patrocinadoras que as luzes passam a jorrar.
O que acabou por alterar a própria concepção do valor atribuído à obra de arte. Nas antigas exposições, feiras ou leilões o que estava em oferta era o objeto artístico cuja aquisição emprestava prestígio cultural. Ou seja, era no artista e na obra por ele produzida que os mecenas sentiam-se chamados a investir. Já os novos financiadores da arte passaram, a investir mais na espetacularidade das exposições do que na obra ou no artista. O que se divulga e o que se busca, o que se compra e o que se vende já pouco ou nada tem a ver com a excelência do trabalho artístico. O que as mostras e os museus oferecem aos seus patrocinadores é a participação do público em seus eventos e, em contrapartida, o que estes compram são os olhares aos quais suas marcas serão exibidas. Assim, de produtor independente, o artista viu-se transformado em prestador de serviços, e de produto final, a obra de arte viu-se transformada em meio para consecução de fins que pouco ou nada têm a ver com o papel da arte como propiciadora de reflexão e de experiências.
A cultura, alimentada e promovida pela institucionalidade das grandes corporações, reedita, ironicamente, no final do século 20, alguns dos princípios da arte tutelada pela Igreja, pela nobreza e pelas agremiações medievais, que a modernidade, desde as suas origens no século 16, sempre estigmatizou, orgulhando-se por ter promovido sua ultrapassagem. Voltamos aos trabalhos para serem vistos em grandes locais e em eventos mais lembrados do que os nomes dos artistas que deles participam, como o eram os castelos e as catedrais onde as obras, por anônimos mestres produzidas, enquadravam-se na espetacularidade do todo. A arte volta àquela mais decidida subordinação às instituições que dela se servem para ampliar seu brilho e seu poder e integra-se ao jogo das corporações, sejam elas museus, bienais, ou empresas patrocinadoras. A própria idéia de obra como artefato singularizado deixa de importar, como deixa de ser importante o parecer do público sobre os criadores individuais e sobre seu trabalho. Resta aos espectadores deslumbrarem-se com a espetacularidade das exposições e, aos artistas, conformarem-se com as imposições dos patrocinadores e organizadores. Como aponta Yves Frémion, muitos criadores já não contam com seu sucesso junto ao público, mas apenas com a satisfação exclusiva do financiador, de quem a existência ou não da obra depende, com as conseqüências que se adivinham. [PERRAULT(org.) O livro negro do capitalismo. Record, 1999.]
Com o alargar-se da economia em que desempenham papel decisivo os serviços em que se incluem as exibições destinadas ao turismo e ao grande público, observamos também a tendência dos museus de arte para transformarem-se em centros de promoção e apresentação de mostras e eventos destinados a atrair massiva visitação. Como lembra Andreas Huyssen: Bandeiras e cartazes afixados na frente dos museus indicam o quanto eles se aproximaram do mundo dos espetáculos, de feiras populares e de diversão de massa. O próprio museu foi sugado pelo distúrbio da modernidade: as exposições são gerenciadas e anunciadas como grandes espetáculos, com subsídios calculados para patrocinadores, organizadores e para a receita da cidade. Além disso, o sucesso de qualquer grande cidade depende substancialmente dos atrativos dos seus museus... A intimidade entre cultura e capital, apesar de muito antiga e disfarçada, está-se tornando cada vez mais visível, para não dizer descarada. [Memórias do modernismo. UFRJ, 1996.]
É com o intensificar-se dessa intimidade que os processos museológicos passam a se orientar pela experiência do supermercado e do shopping, em que o núcleo de produtos sofisticados serve de atração e de estímulo para o consumo das quinquilharias mais acessíveis ao gosto e ao bolso do consumidor médio. Restaurantes, cafés, livrarias, lojas e quiosques de souvenirs, lucram com um público que, em sua imensa maioria, nada vê das exposições que percorre às pressas e com um sentimento ambíguo em que se mesclam curiosidade, surpresa e uma certa frustração, como costuma acontecer nos trens fantasmas dos parques de diversão. Mas todos sabem que foram a um lugar sofisticado e participaram do espetáculo do momento e, se não tiveram tempo nem espaço para um melhor entendimento com a arte, tiveram a satisfação de encenar os rituais de uma cultura de faz-de-conta, indo e vindo pelas salas e corredores, participando de visitas guiadas, cursos para pais ou para a terceira idade, atividades de recreação para crianças, apresentações musicais, e o que mais se pode inventar para tornar uma feira mais movimentada e atraente.
Com isso, o museu perde parte de sua aura como templo da história e do saber e integra-se ao roteiro das diversões mais populares. Mas não vê diminuído seu papel como instituição que ajuda a promover a reprodução da estrutura de poder. Algo semelhante ocorreu quando os modernistas se insurgiram contra o fato de os museus se apresentarem como locais de veneração de um patrimônio sagrado, mas não chegaram a alterar o caráter impositivo dessas instituições. Assim também, por mais que o museu pós-moderno tenha-se transformado em um movimentado palco de múltiplas atrações, ele não deixou de continuar produzindo o mesmo discurso impositivo que sempre o caracterizou. Pode-se dizer mesmo que ele se tornou ainda mais fechado e intransigente. No museu-templo, ainda que sufocadas pela pomposidade da instituição, as obras de arte eram valorizadas como objetos a serem reverenciados. Já no museu pós-moderno elas acabaram por ser transformadas em meros suportes para a atividade, sempre febril e sempre transitória, da constante encenação em que se transformaram as exposições. Deixava de haver nesses nuseus tempo e disposição sequer para a reflexão, que dirá para a veneração. A ordenação das obras segundo a imaginação dos curadores liberou o espectador de ter de pensar. Passou a bastar que desfilassem – um pouco curiosos, um pouco alheios – diante do que está sendo exibido, como bons e passivos admiradores de espetáculos bem montados.
Também deixou de ser necessária a busca de novas experiências artísticas, já que o passado foi transformado em combustível. Em sua vocação para a ambigüidade e para o paradoxo, o Pós-modernismo, exatamente quando passou a transformar a tudo em fugaz presente passou também a supervalorizar as coisas do passado. Bem entendido, entretanto, um passado classificado, rotulado e transformado em espetáculo. Passaram a circular pelos grandes museus retrospectivas e coleções dos nomes já conhecidos, como circulam pelos teatros e estádios de futebol os grandes astros da música pop ou do canto lírico. E assim como a parafernália eletrônica e o nome do astro chamam mais atenção do que as composições musicais apresentadas, Guggenheim, MoMA ou Louvre transformaram-se em marcas, ou griffes. O público já não vai à procura das obras deste ou daquele artista, vai ao MoMA ou ao MASP, assim como vai à Bienal de São Paulo ou à Documenta de Kassel, ou vai à Feira de Informática, ou ao Salão do Automóvel. É baseado nessa nova popularidade do museu que, à semelhança das redes de fast-food e dos magazines do vestuário, o Guggenheim chegou ao final do século 20 com sua presença marcada em Veneza, em Bilbao e em dois pontos em Nova Iorque.
Esse mesma agitação, entretanto, não apenas serviu para chamar a atenção sobre os museus, mas incentivou o debate sobre essas instituições e propiciou o questionamento sobre os papéis que elas podem desempenhar. Huyssen, mesmo no auge da efervescência pós-moderna entendia que o fruto seria o de revelar por fim aquilo que o museu poderia ter sido, mas não se tornou devido ao ambiente de uma modernidade restritiva: ...um espaço para que as culturas mundiais possam colidir e exibir sua heterogeneidade e até mesmo suas incompatibilidades, para transmitir, para hibridizar e para viver junto no olhar e na memória do espectador. [Memórias do modernismo. UFRJ, 1996.] De fato, mesmo ao se transformarem em centros de entretenimento, em que the show must goes on, e onde a multiplicidade de atrações se torna necessária para chamar o público, os museus e os grandes eventos de arte acabam por gerar situações que podem levar um pouco além da superficialidade e da dispersão. Assim como nos circos em que o olhar pode escapar da atração principal e se deter no que acontece ali ao lado, nas promoções dos museus, bienais ou grandes mostras, sempre situações pontuais acabam por se impor aos olhares interessados e atentos, propiciando uma mais efetiva relação com a arte.
O humano como questão
Desde há muito que as exposições, especialmente as realizadas nos museus, servem de cenário para gestos de afirmação do poder institucionalizado, mesmo que as obras expostas proponham-se a algum tipo de contestação. Um jogo de neutralização das dissonâncias e de apropriação da arte como apoio aos rituais sociais que mais ainda se intensificou com a féerie das manifestações pós-modernas. Apesar disso, ou talvez por isso mesmo, através das rupturas que nessa armação sempre se evidenciaram preocupações de outra ordem nunca deixaram de se infiltrar, o que se acentuou a partir dos primeiros anos da década de 1990. Anos que foram marcados por exposições, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, que colocaram em pauta gestos que se furtavam à mera animação da festa. Não apenas o gesto desta ou daquela obra nem apenas o posicionamento deste ou daquele artista, mas a própria proposta do ritual de exibição, esteve, nestes momentos, firmemente unida ao questionamento das relações humanas.
É a relação da arte com as causas sociais que aparece destacado no catálogo da exposição intitulada Drawing the line against aids, realizada, no mesmo ano de 1993, junto à Bienal de Veneza, com participação internacional. No texto de apresentação, os curadores afirmam:
Nós nos propomos a desenhar uma barreira [a line] contra a cegueira, contra o racismo e contra o fechamento na insensibilidade que, muito freqüentemente, acompanham esta devastação... Linhas que podem ajudar a que nos conheçamos melhor e nos ajudar na busca de nossa dignidade.
Está evidente o quanto as afirmações levam a situação para o âmbito das posições éticas. A própria doença não é apresentada apenas enquanto flagelo que põe a vida em risco mas, como fenômeno social que põe em questão as atitudes humanas que a cercam. O artista é convocado a traçar linhas que demarquem uma posição, linhas de resistência e de interação com o outro.
Com essa mesma preocupação, mas abrindo o leque do questionamento, logo em seguida, duas grandes mostras foram organizadas na Europa: A exposição Post-human, que se realizou em várias capitais, e a exposição Eu + O Outro, apresentada em Amsterdam. Ambas com a participação de grandes nomes da arte de vários países, incluindo também o terceiro mundo. Jeffrey Deitch, organizador da mostra Post-human afirma, no catálogo:
Trata-se de saber se a sociedade está criando um novo tipo de pessoa pós-humana para substituir as prévias construções do ser... Dentro de trinta anos, o medo de que seremos incapazes de distinguir seres humanos de réplicas não será mais apenas science fiction... A descentrada realidade da televisão que experimentamos, com sua multiplicidade, fragmentação e simultaneidade, está ajudando a aprofundar a sensação de que não há um absolutamente correto ou verdadeiro modelo de ser.
A questão se volta, portanto, para uma mais ampla interrogação sobre o destino do humano. A pergunta que se faz é sobre a sobrevivência ou não da individualidade, em meio à fragmentação e diante da capacidade de manipulação atingida pelo sistema.
Já a exposição Ik + De Ander, realizada em agosto de 1994, tinha por subtítulo: Exposição de arte contemporânea sobre a condição humana, e é para a preocupação com a integridade do indivíduo humano que seu organizador, Hester Thijm, aponta na apresentação da mostra:
Em que nós podemos sustentar conceitos como dignidade humana e humanidade, em um tempo em que não só a violência, a intolerância e a xenofobia, mas também a engenharia genética estão na ordem do dia? E o que está acontecendo com nossas normas e valores, em uma sociedade tão dominada pela tecnologia, pela informação e pela midia?
Uma retomada, para além da simples promoção da espetacularidade, da reflexão sobre o gesto artístico e suas possibilidades como gesto de um sujeito humano. O que tem embasado o desenvolvimento de instituições especialmente voltadas à promoção da experiência artística como posicionamento e interrogação, como o New Museum, de Nova York ou o Institute of International Arts, de Londres. E tem pautado também o trabalho de muitos museus, como é o caso do Whitney Museum of American Art, cujo diretor David Ross já no catálogo da edição de 1993 da Bienal promovida pelo museu afirmava:
O museu pode ser um santuário para um mundo cansado de guerra, ainda assim, a sua grandeza consiste na habilidade de funcionar também como um lugar para a contestação de valores e de idéias ..... Os trabalhos de 82 artistas confrontam as crises que vêm alterando a vida norte-americana. Em particular, levantam importantes questões sobre a mudança do papel do artista na sociedade.
Os museus, que no início do século 20, foram um dos primeiros alvos da fúria modernista contra o passado, com o pós-modernismo, tornaram-se foco das atenções de uma cultura que passava a se abastecer do passado como fonte de diversão. A bem da verdade, é bom lembrar que o processo foi desencadeado pelo próprio Modernismo de depois da 2ª Grande Guerra, com o empenho dos donos do capital em bancar a criação de museus de arte moderna para ter seus nomes e marcas associados à idéia de moderno. O fato é que bem cedo começou a esmorecer a luta promovida pelos modernistas entre a figura individualizada do artista e o poder neutralizante das instituições, e os tempos do pós-modernismo representaria a vitória final da institucionalização da arte na qual os museus representam papel de destaque.
É claro que os museus sempre forneceram o contraponto necessário para o destaque do artista, por mais excêntrico que este se proclamasse. Até meados do século 20, e mesmo um pouco depois, esses centros de colecionismo e exposição eram reconhecidos, antes de mais nada, como locais destinados à consagração da individualidade brilhante de artistas que se destacavam. E o que se discutia era se a recepção destes ou daqueles artistas por este ou por aquele museu fora ou não acertada. Sem dúvida, entretanto, era sobre o artista e sua obra ques os refletores incidiam em primeiro lugar. Mesmo quando a criação de museus se tornou um marco da aliança entre arte e capital, e os nomes de seus mentores passava a dsiputar espaço com o dos artistas, era de individualidades ainda que se tratava. O que se colocava em pauta era a identificação de mecenas individualizados – como os Rockefeller e Guggenheim, nos Estados Unidos, ou Assis Chateubriand e Francisco Matarazzo, no Brasil – que sentiam a necessidade de ver seus nomes ungidos com a aura da arte e da cultura. A instituição servia para o destaque da personalidade empreendedora que o artista e o mecenas representavam.
Com a flexibilização da produção, entretanto, a valorização da figura do chefe, do administrador ou dono da empresa deu lugar à ênfase na corporação, entendida como interação entre comandos descentralizados, onde não há mais lugar para a personalidade centralizadora. Como reflexo deste contexto, a cultura do pós-modernismo, pouco espaço deixou para a valorização da individualidade do artista, acabando por dissolver sua participação como uma a mais para a montagem do espetáculo de que participam curadores, museógrafos, animadores culturais, diretores e empresas que patrocinam ou apoiam. Um jogo em meio a coordenadas diversas, em que é sobre a impessoalidade das instituições promotoras e das corporações patrocinadoras que as luzes passam a jorrar.
O que acabou por alterar a própria concepção do valor atribuído à obra de arte. Nas antigas exposições, feiras ou leilões o que estava em oferta era o objeto artístico cuja aquisição emprestava prestígio cultural. Ou seja, era no artista e na obra por ele produzida que os mecenas sentiam-se chamados a investir. Já os novos financiadores da arte passaram, a investir mais na espetacularidade das exposições do que na obra ou no artista. O que se divulga e o que se busca, o que se compra e o que se vende já pouco ou nada tem a ver com a excelência do trabalho artístico. O que as mostras e os museus oferecem aos seus patrocinadores é a participação do público em seus eventos e, em contrapartida, o que estes compram são os olhares aos quais suas marcas serão exibidas. Assim, de produtor independente, o artista viu-se transformado em prestador de serviços, e de produto final, a obra de arte viu-se transformada em meio para consecução de fins que pouco ou nada têm a ver com o papel da arte como propiciadora de reflexão e de experiências.
A cultura, alimentada e promovida pela institucionalidade das grandes corporações, reedita, ironicamente, no final do século 20, alguns dos princípios da arte tutelada pela Igreja, pela nobreza e pelas agremiações medievais, que a modernidade, desde as suas origens no século 16, sempre estigmatizou, orgulhando-se por ter promovido sua ultrapassagem. Voltamos aos trabalhos para serem vistos em grandes locais e em eventos mais lembrados do que os nomes dos artistas que deles participam, como o eram os castelos e as catedrais onde as obras, por anônimos mestres produzidas, enquadravam-se na espetacularidade do todo. A arte volta àquela mais decidida subordinação às instituições que dela se servem para ampliar seu brilho e seu poder e integra-se ao jogo das corporações, sejam elas museus, bienais, ou empresas patrocinadoras. A própria idéia de obra como artefato singularizado deixa de importar, como deixa de ser importante o parecer do público sobre os criadores individuais e sobre seu trabalho. Resta aos espectadores deslumbrarem-se com a espetacularidade das exposições e, aos artistas, conformarem-se com as imposições dos patrocinadores e organizadores. Como aponta Yves Frémion, muitos criadores já não contam com seu sucesso junto ao público, mas apenas com a satisfação exclusiva do financiador, de quem a existência ou não da obra depende, com as conseqüências que se adivinham. [PERRAULT(org.) O livro negro do capitalismo. Record, 1999.]
Com o alargar-se da economia em que desempenham papel decisivo os serviços em que se incluem as exibições destinadas ao turismo e ao grande público, observamos também a tendência dos museus de arte para transformarem-se em centros de promoção e apresentação de mostras e eventos destinados a atrair massiva visitação. Como lembra Andreas Huyssen: Bandeiras e cartazes afixados na frente dos museus indicam o quanto eles se aproximaram do mundo dos espetáculos, de feiras populares e de diversão de massa. O próprio museu foi sugado pelo distúrbio da modernidade: as exposições são gerenciadas e anunciadas como grandes espetáculos, com subsídios calculados para patrocinadores, organizadores e para a receita da cidade. Além disso, o sucesso de qualquer grande cidade depende substancialmente dos atrativos dos seus museus... A intimidade entre cultura e capital, apesar de muito antiga e disfarçada, está-se tornando cada vez mais visível, para não dizer descarada. [Memórias do modernismo. UFRJ, 1996.]
É com o intensificar-se dessa intimidade que os processos museológicos passam a se orientar pela experiência do supermercado e do shopping, em que o núcleo de produtos sofisticados serve de atração e de estímulo para o consumo das quinquilharias mais acessíveis ao gosto e ao bolso do consumidor médio. Restaurantes, cafés, livrarias, lojas e quiosques de souvenirs, lucram com um público que, em sua imensa maioria, nada vê das exposições que percorre às pressas e com um sentimento ambíguo em que se mesclam curiosidade, surpresa e uma certa frustração, como costuma acontecer nos trens fantasmas dos parques de diversão. Mas todos sabem que foram a um lugar sofisticado e participaram do espetáculo do momento e, se não tiveram tempo nem espaço para um melhor entendimento com a arte, tiveram a satisfação de encenar os rituais de uma cultura de faz-de-conta, indo e vindo pelas salas e corredores, participando de visitas guiadas, cursos para pais ou para a terceira idade, atividades de recreação para crianças, apresentações musicais, e o que mais se pode inventar para tornar uma feira mais movimentada e atraente.
Com isso, o museu perde parte de sua aura como templo da história e do saber e integra-se ao roteiro das diversões mais populares. Mas não vê diminuído seu papel como instituição que ajuda a promover a reprodução da estrutura de poder. Algo semelhante ocorreu quando os modernistas se insurgiram contra o fato de os museus se apresentarem como locais de veneração de um patrimônio sagrado, mas não chegaram a alterar o caráter impositivo dessas instituições. Assim também, por mais que o museu pós-moderno tenha-se transformado em um movimentado palco de múltiplas atrações, ele não deixou de continuar produzindo o mesmo discurso impositivo que sempre o caracterizou. Pode-se dizer mesmo que ele se tornou ainda mais fechado e intransigente. No museu-templo, ainda que sufocadas pela pomposidade da instituição, as obras de arte eram valorizadas como objetos a serem reverenciados. Já no museu pós-moderno elas acabaram por ser transformadas em meros suportes para a atividade, sempre febril e sempre transitória, da constante encenação em que se transformaram as exposições. Deixava de haver nesses nuseus tempo e disposição sequer para a reflexão, que dirá para a veneração. A ordenação das obras segundo a imaginação dos curadores liberou o espectador de ter de pensar. Passou a bastar que desfilassem – um pouco curiosos, um pouco alheios – diante do que está sendo exibido, como bons e passivos admiradores de espetáculos bem montados.
Também deixou de ser necessária a busca de novas experiências artísticas, já que o passado foi transformado em combustível. Em sua vocação para a ambigüidade e para o paradoxo, o Pós-modernismo, exatamente quando passou a transformar a tudo em fugaz presente passou também a supervalorizar as coisas do passado. Bem entendido, entretanto, um passado classificado, rotulado e transformado em espetáculo. Passaram a circular pelos grandes museus retrospectivas e coleções dos nomes já conhecidos, como circulam pelos teatros e estádios de futebol os grandes astros da música pop ou do canto lírico. E assim como a parafernália eletrônica e o nome do astro chamam mais atenção do que as composições musicais apresentadas, Guggenheim, MoMA ou Louvre transformaram-se em marcas, ou griffes. O público já não vai à procura das obras deste ou daquele artista, vai ao MoMA ou ao MASP, assim como vai à Bienal de São Paulo ou à Documenta de Kassel, ou vai à Feira de Informática, ou ao Salão do Automóvel. É baseado nessa nova popularidade do museu que, à semelhança das redes de fast-food e dos magazines do vestuário, o Guggenheim chegou ao final do século 20 com sua presença marcada em Veneza, em Bilbao e em dois pontos em Nova Iorque.
Esse mesma agitação, entretanto, não apenas serviu para chamar a atenção sobre os museus, mas incentivou o debate sobre essas instituições e propiciou o questionamento sobre os papéis que elas podem desempenhar. Huyssen, mesmo no auge da efervescência pós-moderna entendia que o fruto seria o de revelar por fim aquilo que o museu poderia ter sido, mas não se tornou devido ao ambiente de uma modernidade restritiva: ...um espaço para que as culturas mundiais possam colidir e exibir sua heterogeneidade e até mesmo suas incompatibilidades, para transmitir, para hibridizar e para viver junto no olhar e na memória do espectador. [Memórias do modernismo. UFRJ, 1996.] De fato, mesmo ao se transformarem em centros de entretenimento, em que the show must goes on, e onde a multiplicidade de atrações se torna necessária para chamar o público, os museus e os grandes eventos de arte acabam por gerar situações que podem levar um pouco além da superficialidade e da dispersão. Assim como nos circos em que o olhar pode escapar da atração principal e se deter no que acontece ali ao lado, nas promoções dos museus, bienais ou grandes mostras, sempre situações pontuais acabam por se impor aos olhares interessados e atentos, propiciando uma mais efetiva relação com a arte.
O humano como questão
Desde há muito que as exposições, especialmente as realizadas nos museus, servem de cenário para gestos de afirmação do poder institucionalizado, mesmo que as obras expostas proponham-se a algum tipo de contestação. Um jogo de neutralização das dissonâncias e de apropriação da arte como apoio aos rituais sociais que mais ainda se intensificou com a féerie das manifestações pós-modernas. Apesar disso, ou talvez por isso mesmo, através das rupturas que nessa armação sempre se evidenciaram preocupações de outra ordem nunca deixaram de se infiltrar, o que se acentuou a partir dos primeiros anos da década de 1990. Anos que foram marcados por exposições, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, que colocaram em pauta gestos que se furtavam à mera animação da festa. Não apenas o gesto desta ou daquela obra nem apenas o posicionamento deste ou daquele artista, mas a própria proposta do ritual de exibição, esteve, nestes momentos, firmemente unida ao questionamento das relações humanas.
É a relação da arte com as causas sociais que aparece destacado no catálogo da exposição intitulada Drawing the line against aids, realizada, no mesmo ano de 1993, junto à Bienal de Veneza, com participação internacional. No texto de apresentação, os curadores afirmam:
Nós nos propomos a desenhar uma barreira [a line] contra a cegueira, contra o racismo e contra o fechamento na insensibilidade que, muito freqüentemente, acompanham esta devastação... Linhas que podem ajudar a que nos conheçamos melhor e nos ajudar na busca de nossa dignidade.
Está evidente o quanto as afirmações levam a situação para o âmbito das posições éticas. A própria doença não é apresentada apenas enquanto flagelo que põe a vida em risco mas, como fenômeno social que põe em questão as atitudes humanas que a cercam. O artista é convocado a traçar linhas que demarquem uma posição, linhas de resistência e de interação com o outro.
Com essa mesma preocupação, mas abrindo o leque do questionamento, logo em seguida, duas grandes mostras foram organizadas na Europa: A exposição Post-human, que se realizou em várias capitais, e a exposição Eu + O Outro, apresentada em Amsterdam. Ambas com a participação de grandes nomes da arte de vários países, incluindo também o terceiro mundo. Jeffrey Deitch, organizador da mostra Post-human afirma, no catálogo:
Trata-se de saber se a sociedade está criando um novo tipo de pessoa pós-humana para substituir as prévias construções do ser... Dentro de trinta anos, o medo de que seremos incapazes de distinguir seres humanos de réplicas não será mais apenas science fiction... A descentrada realidade da televisão que experimentamos, com sua multiplicidade, fragmentação e simultaneidade, está ajudando a aprofundar a sensação de que não há um absolutamente correto ou verdadeiro modelo de ser.
A questão se volta, portanto, para uma mais ampla interrogação sobre o destino do humano. A pergunta que se faz é sobre a sobrevivência ou não da individualidade, em meio à fragmentação e diante da capacidade de manipulação atingida pelo sistema.
Já a exposição Ik + De Ander, realizada em agosto de 1994, tinha por subtítulo: Exposição de arte contemporânea sobre a condição humana, e é para a preocupação com a integridade do indivíduo humano que seu organizador, Hester Thijm, aponta na apresentação da mostra:
Em que nós podemos sustentar conceitos como dignidade humana e humanidade, em um tempo em que não só a violência, a intolerância e a xenofobia, mas também a engenharia genética estão na ordem do dia? E o que está acontecendo com nossas normas e valores, em uma sociedade tão dominada pela tecnologia, pela informação e pela midia?
Uma retomada, para além da simples promoção da espetacularidade, da reflexão sobre o gesto artístico e suas possibilidades como gesto de um sujeito humano. O que tem embasado o desenvolvimento de instituições especialmente voltadas à promoção da experiência artística como posicionamento e interrogação, como o New Museum, de Nova York ou o Institute of International Arts, de Londres. E tem pautado também o trabalho de muitos museus, como é o caso do Whitney Museum of American Art, cujo diretor David Ross já no catálogo da edição de 1993 da Bienal promovida pelo museu afirmava:
O museu pode ser um santuário para um mundo cansado de guerra, ainda assim, a sua grandeza consiste na habilidade de funcionar também como um lugar para a contestação de valores e de idéias ..... Os trabalhos de 82 artistas confrontam as crises que vêm alterando a vida norte-americana. Em particular, levantam importantes questões sobre a mudança do papel do artista na sociedade.
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